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3.1 Photographie im Impressionismus
Nun aber versuchte man mit der vor kurzem erfundenen Photographie - in der einige eine Kunst sehen wollten, und gegen die Baudelaire heftig zu Felde gezogen war - ebenfalls, die Modernität im Bilde festzuhalten. Sie enthüllte den Künstlern in ihrer unmittelbaren, spontanen und originellen Schau der Dinge unbekannte Aspekte der Welt. Neuartige Gesichtswinkel, Nahaufnahmen, die Zerlegung der Bewegung - besonders bei Pferderennen - Schnappschüsse, plötzlich aufblitzende Lichtreflexe: alles dies waren Neuerungen, die zur besonderen Schau der Impressionisten entscheidend beitrugen.
Die Photographie erwies sich jedoch nicht nur als eine Hilfstechnik, sondern auch als eine Rivalin für die Künstler. Diese fühlten sich angespornt und beschlossen, durch ihr handwerkliches Können und ihr Genie ähnliche oder dieselben Wirkungen zu erreichen, wie der rein mechanische Vorgang der Photographie. Eine Schwarzweissaufnahme bleibt ein Gegensatz zu Gemälden mit vielen lebendigen Farben, die dennoch den Eindruck des Augenblicks bieten können.
3.2 Das Impressionistische Auge
Die Polyphonie der Farben. - In einer licht durchtränkten Landschaft, in der sich die Gegenstände in gefärbten Grautönen abheben, die dem akademischen Maler nur als flächiges Weiß erscheinen sieht der Impressionist nichts totenbleiches, sondern tausend miteinander streitende Nuancen, weit auseinander gefaltete Spektren. Wo der akademische Maler nur Zeichnung und äußere Kontur erkennt, sieht der Impressionist nur wirklich lebendige Linien ohne geometrische Form, die - aus tausend unregelmäßigen Strichen zusammengesetzt - von fern den Eindruck des Lebens vermitteln. Wo der akademische Maler nur im Raum geordnete, nach einem theoretischen Schema verteilte Dinge sieht, die sich auf eine reine Zeichnung zurückführen lassen, erkennt der Impressionist eine Perspektive, die aus unzähligen Abstufungen und Schattierungen, aus sich stets wandelnden, nicht erstarrten sondern lebenden Flächen geboren ist.
Um es kurz zu sagen, das impressionistische Auge ist in der menschlichen Entwicklung das vollkommenste, das Auge, das bis jetzt am besten sogar die kompliziertesten Kombinationen der bekannten Farbtöne erfasst und wiedergegeben hat.
Der Impressionist sieht und malt die Natur so wie sie ist, das heißt, so wie sie sich aus farbigen Vibrationen zusammensetzt. Bei ihm gibt es weder Zeichnung, noch Licht, noch Formen, noch Perspektiven, noch Helldunkel, die alle nur naive Kategorien darstellen: In Wirklichkeit ist alles nur farbige Schwingung und darf auch auf der Leinwand ausschließlich durch farbige Schwingungen wiedergegeben werden.
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3.3 Die Natur und die Farben des Impressionismus
Der Impressionismus hängt jedoch in erheblichem Masse vom Licht und seinen ständigen Wandlungen ab, so dass das Licht bald das eigentliche Motiv des Kunstwerkes wird. Folglich beginnt die Landschaft, alle anderen Motive, insbesondere die religiösen, mythologischen und historischen, zu verdrängen. Da die jungen Künstler in der Wiedergabe der Natur ihre Hauptaufgabe sehen, arbeiten sie von nun an mit Vorliebe unter freiem Himmel. Denn die Natur ändert sich von einem Augenblick zum anderen, und es geht ihnen ja gerade darum, den flüchtigen Eindruck festzuhalten.
Ohne sich im voraus Gedanken über die Komposition des Werkes zu machen, ziehen die Impressionisten hinaus ins Freie und stellen ihre Staffelei da auf, wo irgendeine flüchtige Erscheinung der Natur sie fesselt und anzieht. Was sie fasziniert, ist das Meer und sein wogender Horizont, der Fluss mit seinen bebenden Wellen, der Himmel und seine fliehenden Wolken, die Sonne und ihre zitternden Reflexe, der im Himmel zerfließende Rauch, das perlmutterne Glitzern des Schnees.
Alles, was das Licht zurückwirft - an erster Stelle natürlich das flüssige Element - fesselt die Aufmerksamkeit dieser Künstler: alles ist für sie Nuance und Andeutung. Sie versuchen das Unfassbare des Windes wiederzugeben, der das Wasser kräuselt, der in den Blättern raschelt, der das hohe Gras zum Wogen bringt. Sie wollen nicht wie ihre Vorgänger nur eine Jahreszeit malen: Ihr Bestreben ist es, im Wechselspiel des Lichts und der Luft eine Örtlichkeit, einen Monat, eine Stunde des Tages erstehen zu lassen. Das veranlasst einige dieser Künstler, insbesondere Claude Monet, ein und dasselbe Motiv mehrmals in Serien wiederzugeben. Die Maler pflanzen ihre Staffelei immer wieder an derselben Stelle vor der selben Gegenständen auf (Heuhaufen, Pappeln, Kirchen, Seerosen) und verfolgen das Motiv im Tagesablauf, Stunde um Stunde, vom Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang, um so zu zeigen, dass sich die Formen und Farben im Wechsel der Lichtspiegelungen und der durchsichtigen, farbgetränkten Schatten unaufhörlich erneuern.
Auf die Zeichnung, die Konturen, die die Form umreisen sollen, wird verzichtet; an ihre Stelle treten fragmentierte, nebeneinander gesetzte Pinselstriche. Die Perspektive wird nicht mehr durch Anwendung geometrischer Regeln erreicht, sondern sie ergibt sich vom Vordergrund bis zur Horizontlinie aus der Abstufung der Farbtöne, die Raum und Volumen definiert. Genauer gesagt: die Färbung bezeichnet die Eigenart einer Farbe (Smaragdgrün, Artischockengrün, Englischgrün etc.), während der Ton den Helligkeitsgrad einer Farbe von dunkel bis hell charakterisiert.
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Die impressionistischen Künstler verzichten auch auf Helldunkel und scharfe Kontraste. Sie verbannen von ihrer Palette die Schwarz-, Grau und Brauntöne, das reine Weiß, die Erdfarben; sie beschränken sich auf die Farben des Prismas: blau, grün, gelb, orange, rot, violett verschiedener Nuancen. Und so schaffen sie die Dinge aus ihrer Schau und nicht aus ihrem Wissen. Sie malen z. B. die Erde violett oder malvenfarbig, blau, rosa, orange, aber nicht braun. Häufig verwenden sie die Farben nach dem Prinzip der optischen Mischung: Zwei reine, nebeneinander aufgetragene Farben (die nicht auf der Palette gemischt werden) wirken im Auge des Betrachters in der vom Maler gewünschten Art. Ein Nebeneinander von blauen und roten Strichen sieht er als violett
3.4 Die Ausbildung der Impressionisten
Die impressionistischen Künstler bildeten sich aus in der Académie Suisse oder im Atelier Gleyre. Die Académie Suisse - so benannt nach dem Namen ihres Besitzers - befand sich am \'Quai des Orfèvres. An dieser freien Malschule, die nur geringe Unterrichtsgebühren erhob, übte man an lebenden Modellen. Die Lehrer verschonten die Schüler mit Ratschlägen, Verbesserungen oder Examen. Edouard Manet und Claude Monet studierten eine Zeitlang an der Académie Suisse; und Pissarro, Cézanne und Guillaumin erhielten dort sogar ihre eigentliche Ausbildung. Diese drei Maler sollten sich zu einem ersten Freundeskreis zusammenschließen.
Ungefähr gleichzeitig entstand gegen Ende 1862 eine zweite Künstlergruppe im Atelier Gleyre. Auch dieses vom Maler Gleyre, einem Lehrer an der Akademie der Schönen Künste eingerichtete Atelier, das gewissermaßen der Akademie angeschlossen war, stellte keine hohen Ansprüche an den Geldbeutel der Schüler. Zu ihnen zählten Bazille, später Claude Monet, Renoir und Sisley. Zwei Jahre später, nachdem Gleyre sein Lehramt niedergelegt hatte, gingen Claude Monet und seine Freunde ihre eigenen Wege.
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