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Nam June Paik gilt als Vater der Videokunst. Seine Videobänder und Installationen, Objekte, Bilder, Zeichnungen und Druckgraphik beleuchten und hinterfragen kritisch und zugleich unterhaltsam die Institution Fernsehen und das Thema Kommunikation.
Paik ist Nomade und Kosmopolit, der sich seiner kulturellen und bürgerlichen Wurzeln immer bewußt geblieben ist, aber schon früh das Problem der globalen Interdependenz erkannt hat. Auch wenn er vorgibt, in technischen Dingen Laie zu sein - "I never look at video" - hat er ein untrügliches Gespür für die Möglichkeiten der neuen elektronischen Medien und ihrer Bedeutung sowohl für den Weltmarkt wie auch für die davon bestimmte Weltzivilisation und Weltkultur bewiesen. Gegenüber dieser Medienwelt behauptet Paik sich als individueller "Cultural Terrorist", der sich nicht von den Medien vereinnahmen läßt.
Actually I have no principles.
I go where the empty roads are.
Zur Biographie Nam June Paiks:
Paik, der am 20. Juli 1932 in Seoul (Korea) als 5. Kind eines Textilfabrikanten geboren wurde, erhielt im Alter von 14 Jahren ersten Klavier- und Kompositionsunterricht. Schon mit 15 Jahren entdeckte er Arnold Schönberg für sich.
1950, während des Koreakriegs zog seine Familie um nach Tokio, wo er 1953 - 56 Musikgeschichte, Kunstgeschichte und Philosophie studierte. Das Studium schloß er mit einer Arbeit über Schönberg ab. Sein Interesse für moderne Musik führte ihn 1956 nach Deutschland; er studierte an der Universität München Musikgeschichte bei Thrasybulos Georgiades, dann an der Freiburger Hochschule für Musik Komposition bei Wolfgang Forstner. Während des Sommers belegte er Kurse bei Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, David Tudor und John Cage - diese Begegnung sollte einen Wendepunkt in Paiks künstlerischem Schaffen markieren.
Fortner erkannte bald, daß die Interessen Paiks außerhalb der traditionellen Musik (einschließlich der Zwölftonmusik) lagen, und riet ihm daher, im elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln zu arbeiten. Dieses Studio hatte sich in den fünfziger Jahren zu einem wichtigen Zentrum für neueste Musik entwickelt. Hier waren die technischen Voraussetzungen vorhanden, mit Tongeneratoren synthetische Klänge herzustellen, die, auf Tonband gespeichert, das Ausgangsmaterial für die Komponisten bildeten. Paik allerdings arbeitete zu dieser Zeit schon nicht mehr allein nach den Methoden der Seriellen Musik. Eine bereits in Freiburg entstandene Komposition bestand aus einer Tonbandcollage, die auf einem koreanischen Gedicht des 9. Jahrhunderts fußte und verschiedene Klangelemente wie Wassergeräusche, das Stammeln eines Säuglings und Fragmente aus einem Stück von Tschaikowsky miteinander vereinte .
Dieses Collageprinzip kann als Grundstruktur für die folgenden Kompositionen, aber auch für die viel späteren Videobänder betrachtet werden.
1961 nahm Paik an den Aufführungen von Stockhausens "Originale" teil; er verkörperte die "Rolle" ACTIONS. (Durch seine Performances seit 1959 war er als Kulturterrorist verschrien.) Schon damals zeigte er die für ihn typische Abfolge von sehr langsamen Bewegungen, die von blitzartigen Handlungen unterbrochen werden - auch dieser Aspekt läßt sich bis in die späten Videoarbeiten verfolgen.
Mit den Performances hatte Paik die Grenzen der Musik endgültig überschritten; er wurde nun zu den Fluxuskünstlern gerechnet und somit in das Umfeld der bildenden Kunst gebracht. Großen Einfluß auf ihn hatte hier sicherlich John Cage, vor allem seine Komposition "Imaginary Landscape No.4" (1951), deren gesamtes Instrumentarium aus 12 Radiogeräten besteht, die von je zwei Spielern nach der Partitur bedient werden. Während Cage seine präparierten Klaviere, die Radios, Tonbandgeräte und Plattenspieler nur als Musikinstrumente einsetzte, sah Paik sie auch als Objekte mit visuellen Qualitäten. Das war der entscheidende Schritt, der zur späteren Videokunst führte.
Exposition of Music - Electronic Television
1962/63 entschloß Paik, etwas völlig Neues zu wagen. In einem Hinterzimmer seines Ateliers experimentierte er heimlich mit einem Fernsehtechniker. Da er sich keine Kamera leisten konnte, konzentrierte er sich auf die Funktionen des einzelnen Gerätes.
Im März 1963 fand die erste Einzelausstellung Nam June Paiks in der Wuppertaler Galerie Parnass statt - zugleich die erste Ausstellung in Deutschland, die veränderte Fernsehgeräte als Kunstobjekte zeigte. Der Titel "Exposition of Music - Electronic Television" weist auf die beiden Themen Musik und Fernsehen hin. Zum ersteren gehörten vier präparierte Klaviere, zwei doppelte Schallplattenschaschliks, drei Tonbandarrangements "Random Access" und zahlreiche Objets Sonores ("Zen for Wind"). Bei den meisten Objekten war Besucherbeteiligung Teil des Konzepts, das Drücken der Klaviertasten schaltete etwa Heizlüfter, Radios, Filmprojektoren und andere Geräte ein. Die Veränderungen an den Objekten sollten ganzheitliche Erfahrungen ermöglichen, die alle Sinne ansprachen und darüber hinaus ganz unvorhersehbare Dinge geschehen ließen.
"Electronic Television" nahm eine gesonderte Stellung innerhalb des Gesamtkonzepts ein, was schon allein dadurch sichtbar gemacht wurde, daß sich 11 der 12 Schwarzweißfernseher in einem eigenen Raum befanden. Eines der Geräte war nach dem Transport plötzlich defekt. Es zeigte nur mehr eine horizontale Linie, was Paik dazu inspirierte, es um 90 Grad zu drehen ("Zen for TV"). Auf vier der Apparate erschienen die Bilder durch innere Eingriffe in negativer Umkehrung, rollten sich um die Mittelachse zusammen und wurden von Sinusschwingungen gestört. Bei "Point of Light" war ein Radio angeschlossen, das je nach Lautstärke einen hellen Punkt in der Mitte des Fernsehers immer größer bzw. kleiner werden ließ. An "Kuba TV" war ein Tonbandgerät gekoppelt, das das Bild je nach Amplitude größer oder kleiner werden ließ. Zwei Geräte mit gestreiften Bildschirmen wurden auch von Radiogeräten beeinflußt. Weitere Fernseher hatten ein Mikrophon bzw. einen Fußschalter angeschlossen, deren Impulse, jeweils über einen Tonverstärker geleitet, ein Punktefeuerwerk auf dem Bildschirm erzeugten.
Die Störungen der Geräte unterschieden sich von den "normalen" Bildstörungen dadurch, daß eine bestimmte Struktur der Bildstörung bereits durch die Art des technischen Eingriffs vorgegeben war. Der Inhalt spielte nur eine sekundäre Rolle. Vielmehr untersuchte Paik die technischen Möglichkeiten des Mediums Fernsehen mit dem Ziel, die Einwegstruktur aufzubrechen und Eingriffsmöglichkeiten zu schaffen.
Die Videoinstallationen
Edith Decker hat eine Gliederung der Videowerke Paiks in ihrer Dissertation vorgenommen: Sie unterteilt sie demnach in Closed-Circuit-Installationen und Multi-Monitor-Installationen.
Unter den Multi-Monitor-Installationen nehmen zwei eine Sonderstellung ein, da sie rein durch Manipulation der Fernsehgeräte entstehen und somit an die früheren Werke Paiks anschließen.
TV Clock (1963)
Hier nimmt die abstrakte Linie von "Zen for TV" eine gegenständliche Bedeutung an. Sie suggeriert die Zeiger einer Uhr, wenn sie sich in einer Achse befinden. (Technisch gesehen entsteht die Linie durch das Demontieren der vertikalen Ablenkvorrichtung außen am Röhrenhals: Der Elektronenstrahl bewegt sich nur mehr in der Horizontalen, das Bild bleibt auf eine Linie beschränkt. Die Neigung der Linie erreicht man durch ein entsprechendes Ausrichten des Zeilenschreibers.)
Die Installation umfaßt 12 Schwarzweiß- und 12 Farbfernseher, die jeweils die Stunden einer Nacht und eines Tages repräsentieren.
Moon is the oldest TV (1965)
Diese Installation besteht aus einer Folge von Schwarzweißmonitoren, deren Bildschirme Folgen zeigen, die an unterschiedliche Phasen des Mondzyklus erinnern. (Die Kreis- und Kreissegmentformen entstehen, wenn der Zeilenschreiber der Bildröhre nach hinten versetzt wird und durch den größeren Abstand zum Bildschirm diesen nicht mehr ausfüllen kann. Die so entstandene Fläche wird durch einen Magneten am Röhrenhals jeweils so geformt, daß sie die Gestalt verschiedener Mondphasen annimmt.) Das bläulich-weiße Licht der Bildröhre verstärkt den mimetischen Charakter des Bildes, so daß man glaubt, eine Videoaufzeichnung des Mondes zu sehen. Das angestrebte Zeitkonzept wird mit 12 Monitoren erfüllt, wobei die Progression von der völligen Dunkelheit (Neumond) bis zum vollen Kreis (Neumond) auf den monatlichen Zyklus, die Zahl zwölf auf die Monate des Jahres anspielt. Der Titel ist eine poetische Anspielung auf die Anfänge der Menschheitsgeschichte, als Mond und Sterne die einzigen Lichtquellen waren. Das moderne Großstadtleben hat diese Erinnerung fast ausgelöscht - das kalte Ferseherlicht ist an die Stelle des Mondes getreten.
Die Closed-Circuit-Installationen
Der Begriff "Closed Circuit" steht für einen geschlossenen Regelkreis und meint, daß die von einer Videokamera erzeigten Signale über ein Kabel direkt zu einem Monitor gelangen und von diesem in ein Bild zurückverwandelt werden. Mit dem Prozeß der Bildübermittlung läßt sich Zeit erfahrbar und auf neue Weise bewußt machen.
TV Buddha (1974)
TV Buddha ist die wohl bekannteste Videoskulptur Paiks. Es gibt davon mehrere Varianten, aber in jeder sitzt eine antike Buddhastatue einem Monitor gegenüber. Eine hinter dem Monitor aufgestellte Videokamera nimmt die Statue frontal auf und läßt sie als Kopf- oder Brustbild auf dem Monitor erscheinen. Der Buddha meditiert also vor seinem Abbild, anstatt sich - wie in der Zazen-Meditation üblich - vor einer weißen Wand regungslos zu versenken.
Irving Sandler über den Buddha: Can't get [it] out of my mind. This sculpture of the sitting Buddha viewing His own image on an closed-circuit television screen is hilarious. An inanimate sculpture looking at ist inanimate mirror images. The Buddha as a media star and couch potato in a Buddha sitcom. But it's not an online joke...
Zusammen mit dem zu erwähnenden "Hydra Buddha" und "Zen for TV" gehört der "TV Buddha" zu den wenigen Videoinstallationen, die schon in ihren Titeln auf Buddhismus und östliche Philosophie anspielen. Sie bringen östliche Religion und westliche Technologie miteinander in Verbindung.
Dieser Aspekt fällt bei einer Version des "TV Buddha" weg: "TV Rodin" besteht aus einer stark verkleinerten Replik von Auguste Rodins "Le Penseur (Der Denker)" und einem Fernseher mit einer Kamera dahinter.
Der "Denker" entstammt Rodins "Höllentor" (1880-1917), wo sie die zentrale Position in der Mitte des Tympanons einnimmt und somit Christus als Weltenrichter ersetzt.
Vergleicht man "TV Buddha" und "TV Rodin", wird klar, daß sich schon durch solche geringen Veränderungen des Arrangements die inhaltlichen Implikationen wesentlich verändern können. Bei "TV Rodin" offenbart sich die europäische Tradition, die dem Philosophen eine melancholische Haltung zuschreibt. Aus dieser Haltung heraus werden Fernsehen und Computertechnologie als bedrohlich für den Geist empfunden.
Zenith (TV Looking Glass), 1974
Diese reduzierte Variante einer Closed-Circuit-Installationen kommt ohne einen zusätzlichen Monitor aus; sie besteht nur aus einem alten ausgehöhlten Fernseher (Zenith=Markenname), in dessen Inneren sich eine Kamera befindet. Diese Kamera nahm z.B. die gegenüberliegende Straßenseite auf; der Ausstellungsbesucher konnte durch die Kamera blicken und sah somit nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit, und zwar den, den die Kamera für ihn bereithielt. Durch die Beliebigkeit der Kameraeinstellung leistet dieser Fernsehspiegel etwas, das Fernsehen nur sehr selten tut: ein Stück uninterpretierter Wirklichkeit wird gezeigt. Gleichzeitig wird auch auf die Beschränktheit des Fernsehens verwiesen: es kann nur ein winziger Ausschnitt der Wirklichkeit gezeigt werden.
TV Chair (1968-74)
"TV Chair" besteht aus einem Stuhl, unter dem ein Fernseher liegt. In den frühen Varianten zeigte der Fernseher entweder das jeweilige Fernsehprogramm oder ein Videoband, vorzugsweise mit Greta Garbo- und Marylin Monroe-Filmen. Die Intention dieser Arbeit als Verweigerunggeste wurde 1975 deutlich, als Paik in einer Sendung über Videokunst auftrat und es sich auf dem "TV Chair", der eine Nahaufnahme des Gesichts des Moderators zeigte, bequem machte.
"TV Chair" als Closed-Circuit-Installation wurde in zwei Versionen realisiert: einmal war die Kamera durch ein Fenster auf die Straße gerichtet - der Besucher mußte also unter den Sessel schauen, um zu sehen, was draußen vor sich ging. In der anderen Version war die Kamera oberhalb des Stuhls angebracht. Sobald also ein Besucher sich auf den Stuhl setzte und auf den Monitor darunter blickte, konnte er sich selbst aus der Vogelperspektive betrachten.
Durch diese Veränderungen hatte sich die ursprüngliche Verweigerungsgeste zu einer Reflexion über Bild und Abbild gewandelt.
Das Wechselspiel von REAL und LIVE (=Terminus für eine Direktübertragung beim Fernsehen) ist allen Closed-Circuit-Installationen immanent. Ein anderer Gesichtspunkt, nämlich der der Sichtbarmachung von Zeit, wird erst mit der Verwendung von lebenden Objekten richtig deutlich, wie es bei den beiden folgenden Arbeiten der Fall ist.
Real Plant/Live Plant (1978-82)
Für dieses Objekt verwendete Paik einen alten Fernseher, dessen Bildröhre mit Erde gefüllt ist. Aus einer Öffnung oben am Gerät wachsen Blumen. Diese werden von einer Kamera aufgenommen, deren Aufnahme von einem winzigen Farbmonitor wiedergegeben wird. Dieser befindet sich, von Erde umgeben, sichtbar unten rechts in der Bildröhre.
Hier demonstriert Paik, wie austauschbar die Begriffe REAL und LIVE für uns schon geworden sind. Die Erfahrungsmöglichkeiten beschränken sich immer mehr auf durch von Medien vermittelte Abbilder. Die Live-Übertragung stellt in der Fernsehwelt (verglichen mit vorproduzierten Sendungen oder gar Spielfilmen) den größtmöglichen Realitätsgrad dar.
Real Fish/Live Fish (1982)
Hier wird noch einmal dasselbe Prinzip verfolgt. In die Bildröhre eines alten Fernsehgeräts ist ein Aquarium eingesetzt. Daneben steht ein Schwarzweißgerät, das das Bild der Kamera wiedergibt, die das echte Aquarium aufnimmt.
Three Eggs (1981)
Hier zeigt sich der Aspekt der Verschmelzung von Gegenstand und bildlicher Reproduktion in besonders elaborierter Form. Das Prinzip der beiden vorherigen Arbeiten ist nun um eine Einheit erweitert.
Das von einer Kamera aufgenommene Hühnerei zeigt sich in gleicher Größe auf dem danebenstehenden kleinen Farbmonitor. Daran schließt noch ein zweiter Monitor an, dessen Bildröhre durch ein reales Ei ersetzt ist.
So entsteht eine Abfolge von realem Gegenstand, gleich großer Abbildung und der Ineinssetzung von abbildendem Medium und realem Gegenstand - REAL und LIVE sind also deckungsgleich geworden.
Allen Installationen gemeinsam ist die bildhafte Verdoppelung des gezeigten Gegenstands. In qualitativer Hinsicht hat das Abbild auch die Aufgabe, auf die bebilderte Medienwelt hinzuweisen, deren Wunschrealität allmählich die Wirklichkeit überlagert.
Die perfekte optische Mimesis läßt auch nach dem Prozeß des Abbildens fragen, der eine Signalübermittlung der Zeit ist... Mit der Closed-Circuit-Installation ist es möglich, durch die konstituierende Funktion der Zeit in der Signalübermittlung und des zeilenweisen Aufbauens des Bildes dieselbe in ihrem Verlauf sichtbar zu machen.
Eine weitere Arbeit, die über Bild und Abbild reflektiert, ist "Hydra Buddha" (1984).
Diese Installation, eigentlich keine Closed-Circuit-Installation, stellte Paiks Beitrag zu der Ausstellung "L'Art et le Temps" dar, die die Visualisierung der Zeit in der Kunst des 20. Jahrhunderts dokumentierte.
In "Hydra Buddha" stehen zwei Bronzemasken jeweils einem Monitor gegenüber. Diese Masken sind Paiks Gesicht abgenommen. Die rechte Maske schneidet eine starken Widerwillen ausdrückende Grimasse - sie ist einem Videoband gegenübergestellt, das in sehr kurzen Sequenzen Stationen aus Paiks nun schon 20 Jahre langen künstlerischen Schaffen zeigt. Die Sequenzen sind aber nicht chronologisch gereiht, sondern ineinander verschachtelt.
Die andere Maske zeigt ruhige, entspannte Züge, raucht sogar eine Zigarette. Hier wird ein anderes Videoband gezeigt: In immer neuen Einstellungen, meist in der Totalen, sieht man Paik in einer öden Landschaft eine Violine an einer Schnur hinter sich ziehen. Dabei handelt es sich um eine frühe Komposition Paiks aus dem Jahr 1961. Da man Paik aber fast immer von hinten sieht, lassen sich die Aufnahmen zeitlich kaum einordnen - es entsteht der Eindruck einer immerwährenden Wanderschaft an einem unbestimmten Ort. Während das rechte Videoband also die künstlerische Laufbahn Paiks Revue passieren läßt, zeigt das rechte eine existentialistische Interpretation des Künstlerdaseins. Die Violine steht (wie auch das Klavier) für die traditionelle Musik, gegen die Paik kämpft. Indem er die Geige also mit sich schleift, ignoriert er zwar ihre eigentliche Bestimmung, kann sich aber doch nicht von ihr trennen und muß sie mit sich schleppen.
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