Nationalsozialismus und zweiter weltkrieg im spiegel des deutschen dramas

,,Wie tief der Einschnitt war, den das Jahr 1945 in die deutsche Geschichte machte, kann man kaum irgendwo anders so ablesen wie an der Literatur. Sie ist ein verletzlicher, leicht wandelbarer Bereich. In ihm wird empfindlicher reagiert als anderswo. Im vitalen Bereich wurde weitergelebt: an die Stelle der tödlichen Gefahren des Krieges und unterm totalitären Regime traten die Härten, Entbehrungen und Gefährdungen der Besatzungszeit. Man mußte sich weiterhin durchschlagen. Im politischen Bereich gab es plötzlich ein Vakuum: über Nacht hatte sich, schien es, mit dem Zusammenbruch der politischen Struktur, der NS-lnstitutionen, auch ihr ideologischer Inhalt ins Ungreifbare verflüchtigt. Nazis schien es keine mehr zu geben. In das Vakuum traten diejenigen ein, die vor 1933 links von den Nazis gestanden und überlebt hatten - eine winzige, überlastete, bemühte Minderheit. Eine diffuse Situation. Sie stellte sich in der Literatur dar, vielfach auf eine Weise, die heute zugleich rührend und peinlich wirkt. Alles war unsicher und schwankend, die Vergangenheit fragwürdig und wegen ihrer unbeantworteten Fragwürdigkeit nahezu tabuiert, die Zukunft verhängt - die noch verbliebenen Energien waren nötig, um in der zur punktuellen Situation eingeschrumpften Gegenwart sich zu behaupten.
Was das Theater anlangt. so erlebte es in den ersten Jahren bis zur Wäh¬rungsreform eine hektische Blütezeit: überall wurde gespielt, Scheunen, Turn¬hallen, Keller mußten herhalten. An kleinen und mittleren Orten sammelten sich einige versprengte Schauspieler und fingen an, in den größeren Städten etablierten sich die städtischen und staatlichen Bühnen, ün Frühsommer 1944 des totalen Krieges wegen geschlossen, bald wieder, meistens noch im Herbst 1945. Man wollte das Neue, hatte aber eigentlich anfangs nur das Alte zur Verfügung: Die Klassiker, Shaw, Hauptmann, Ibsen. Da und dort versuchte man\'s - mit enttäuschendem Ergebnis mit den Stücken von Wedekind, Stern¬heim, Georg Kaiser. Und schob mancherlei Unterhaltungsware, auch solche aus der Nazizeit, dazwischen, um das Publikum bei der Stange zu halten.
Das Neue, das man vage und wenig zielbewußt suchte, kam von draußen. Die Theateroffiziere der Besatzungsmächte offerierten es: Stücke von Thornton Wilder, Maxwell Anderson, Ardrey, Odets, Saroyan, O\'Neill wurden von den Amerikanern angeboten, von den Franzosen solche von Anouilh, Sartre, Girau¬doux, von den Engländern Werke von Priestley, von den Russen Stücke von Simonow und Ehrenburg. Den größten Eindruck machten wohl Anouilhs Antigone und Wilders Unsere kleine Stadt. Vor allein deshalb, weil beide Autoren ganz frei mit der Bühne schalteten: Wilder verzichtete auf Kulissen, ließ Requisiten pantomimisch andeuten. Ein Spielleiter conferierte. Dasselbe Mittel bei Anouilh, dazu ebenfalls der Verzicht auf die illusionistische Kulisse und darüber hinaus auf das historische Kostüm.
Es ist heute eher komisch, nachzulesen, wie sich die neue Freiheit zum erstenmal auswirkte, auf ein Sollst nur routiniertes Stück: auf Axel von Ambessers 1946 uraufgeführte Komödie Das Abgründige in Herrn Gerstenberg. Da trat auch der conferierende Spielleiter auf... Ein Hintertreppenroman, mit pappenen Konflikten, ohne jede Beziehung auf die prekäre Situation der Gegenwart von 1946...
Ein anderer, aber auch ein krasser Fall: Fred Dengers Stück Wir heißen euch hoffen (1947). Das hielt sich an den guten alten Naturalismus, führte in einen Keller unter Trümmern, zeigte eine Bande von asozial und kriminell gewordenen Jugendlichen. Eine grelle Kolportage-Handlung, Pubertätserotik wie in Ferdinand Bruckners Krankheit der Jugend aus den hektischen zwanziger Jahren
Auch das bedeutendste und berühmteste Stück jener Jahre, Wolfgang Borcherts Droußen vor der Tür, im Februar 1947 als Hörspiel gesendet, im November des gleichen Jahres zuerst auf dem Theater gespielt, geht voll einem Grundkonflikt aus, der so allgemeingültig gar nicht war, wie Borchert ihn sah und mit sprach¬lichem Furor hinausschrie. Denn tut das Stück nicht so, als ob die aus Krieg und Gefangenschaft zurückkehrenden ehemaligen Soldaten auf eine intakt ge¬bliebene, bürgerlich erstarrte Heimat gestoßen seien, die sie abwies und ausschloß? Dabei war ja der krasse Unterschied zwischen Front und Heimat, draußen und drinnen gar nicht vorhanden. Der totale Krieg hatte hier wie dort gewirkt. Zer¬störungen, Verheerungen überall. Natürlich hat es individuelle Fälle gegeben, in denen Heimkehrer feststellten, daß ihre Eltern umgekommen, ihre Frauen untreu geworden waren. Aber für eine so durcheinandergeschüttelte, in den großen Zusammenhängen scheinbar zerstörte, in den kleinen, intimen Gemeinschaften Ehe und Familie aber eher von der Not gefestigte Gesellschaft war Heimkehrerproblem bestenfalls eines unter vielen anderen. Borchert mußte schon arg übertreiben, sentimental und pathetisch aufhöhen, um sein Stück als signifikant erscheinen zu lassen.
Eigentlich ist Draußen vor der Tür ein Nachklang des Expressionismus: der einzelne, ein radikal und zugleich vage Fühlender, der sich als Anti-Bürger. als Künstler, Fragender. Zweifelnder, Ausgeschlossener empfindet. stößt schmerzhaft mit der Welt zusammen oder mit dem, was sein Affekt sich als Welt einbildet. Das isolierte, extrem introvertierte Ich allein ist von Belang - die anderen. die Geborgenen erscheinen als Schemen oder grelle Karikaturen. Mit ihnen ist kein Dialog möglich. Mißverständnisse sind zwangsläufig wie Verhängnisse. Beckmann, das große, sentimentale Ich, kann die Welt nicht konkret und real erfahren, dazu ist er außerstande...
Zwei Themen, die in den kommenden Jahren wiederkehrten, sind eingebettet in Borcherts manische Vision: Beckmann will dem Oberst ,die Verantwortung zurückgeben\', die Verantwortung für einen Befehl, den er ,von oben\' empfing und als Unteroffizier weitergab. Er hat dadurch - empfindet er - Soldaten in den Tod geschickt. Das andere Thema: wie kamen die kleinen Leute durch die Zeiten, wie wurden sie mit den politischen Umbrüchen fertig? ... Borcherts Stück, obwohl vielgespielt, blieb - zu Recht - folgenlos. Peter Rühmkorf (in seiner Borchert- Monographie) zieht folgende Summe: ,ein sogenanntes Zeit- und Gegenwartsstück\' ... aber seine Tendenz ist gerade: Heraus aus der Zeit, heraus aus der Gegenwart.\'
Seine Qualität liegt im manischen Nachdruck der Sprache. Diese Sprache ist im Grunde einfach, sie kennt kaum logische syntaktische Verknüpfungen. Borchert bevorzugt emotionale Aneinanderreihungen, die Steigerung durch Wiederholung. Er ist wie besessen von dem Bindemittel des Stabreims ...
Noch der Leser von heute schwankt, wie doch wohl auch das Publikum von damals, zwischen Faszination - durch die hochgerissene Exaltation der Sprache - und Langeweile -wegen der unablässigen Aneinanderreihung, Wiederholung.\"
(H. Rischbieter, Deutsche Dramatik in West und Ost, S.42-44)