Einleitung

. Vorbemerkungen Im Jahre 1976 besuchte ich die Sommerkurse für Jazz in der Akademie Remscheid. Ein junger Trompeter namens Markus Stockhausen nahm ebenfalls teil. Sehr bald hatten sowohl wir als Teilnehmer als auch die Dozenten Respekt vor dem jungen Musiker, denn sehr bald stellte sich heraus, daß er nicht \"nur\" der Sohn des bekannten Komponisten Karlheinz Stockhausen war, sondern selbst ein exzellenter Musiker. Ich lud Markus dann mehrfach zu meiner Konzertreihe \"Geöffnete Ohren\" nach Aachen ein und war von seiner Musik begeistert. Die Musik seines Vaters kannte ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Viele Jahre später stieß ich in einem Antiquariat auf die ersten drei der sechsbändigen DuMont-Reihe TEXTE zur MUSIK (mit über 3000 Seiten) von Karlheinz Stockhausen. Diese Texte sind - insbesondere bei den Analysen - zum Teil sehr schwer lesbar, weil ein gutes musikalisches Allgemeinwissen vorausgesetzt wird, aber sie stellen eine grundlegende Reflexion über Musik dar, so daß sie nach der Überwindung der Einstiegshürde zu einem fundierten Nachdenken über Musik einladen. Von einer Passage war ich so begeistert, daß ich schriftlichen Kontakt mit Stockhausen aufnahm. Er schrieb mir zurück: \"Es liegt immer an einigen Personen, die selbst begeistert sein müssen: dann bewegt sich die Welt.\" Seit dieser Zeit erhalte ich regelmäßig Einladungen zu den Konzerten Stockhausens. So besuchte ich einige seiner Konzerte in der Kölner Philharmonie. Bei der Uraufführung der \"Elektronischen Musik\" von \"Freitag\" aus \"Licht\" lernte ich dann Stockhausen am 28.5.97 persönlich kennen. Die Komposition wurde vom Komponisten kurz erläutert. Dann wurde das Licht gedimmt, Stockhausen ging zum Mischpult und wir hörten zweieinhalb Stunden elektronische Musik aus einer Vielzahl von Lautsprechern, die im Konzertraum verteilt waren. Die Klangquellen wurden so gesteuert, daß der Klang durch den Raum wanderte, in Dialoge trat oder subtil in Haupt- und Nebenklänge geteilt war. Selten habe ich mich nach dem Anhören von Musik körperlich und bewußtseinsmäßig so verändert gefühlt wie an diesem Abend. Musik, die soviel Veränderung bewirken kann, wird ihrem eigen Anspruch, eine Kunst zu sein, gerecht. Ich studierte also die Musik und die Sichtweise Stockhausens weiter und mußte viele pauschale Vorstellungen, die ich bis zu diesem Zeitpunkt noch über Stockhausen hatte, über Bord werfen. An diesen bereichernden Erlebnissen möchte ich Sie teilhaben lassen.

2. Biographisches
Stockhausen (geb am 22.8.1928) komponierte bis 1996 253 einzeln aufführbare Werke und dirigierte bzw. realisierte als Klangregisseur über 100 Schallplatten mit eigenen Werken. Seit 1953 war er ständiger Mitarbeiter des Studios für Elektronische Musik des WDR Köln, von 1963-73 dessen künstlerischer Leiter. Er lehrte 21 Jahre Komposition bei den Internationalen Ferienkursen für neue Musik in Darmstadt, 1962-63 an der Akademie in Basel, 1965 an der University of Pennsylvannia in Philadelphia, 1966-67 an der University of California in Davis.
1963 gründete er die Kölner Kurse für neue Musik, die er künstlerisch bis 1968 leitete.
1970 wurde er Professor an der Kölner Musikhochschule und unterrichtete dort bis 1977. 1966 komponierte er auf Einladung des Japanischen Rundfunks NHK zwei Werke in Tokio.
1970 interpretierte er in einem für seine Musik erbauten Kugelauditorium der Weltausstellung in Osaka, Japan, 183 Tage lang mit 20 Solisten ca. 5 1/2 Stunden täglich eigene Werke für mehr als eine Million Hörer.
1977 komponierte er in Japan für das Kaiserliche Gagaku-Ensemble das Werk DER JAHRESLAUF (Uraufführung im Nationaltheater Tokio).1
Stockhausen arbeitet seit 1977 an einem musikdramatischen Zyklus Licht (Die sieben Tage der Woche) für Solo-Stimmen, Solo-Instrumente, Solo-Tänzer/ Chöre, Orchester, Ballett und Mimen/Elektronische und konkrete Musik. Jeder Teil dieser Komposition dauert etwa 2-4 Stunden. DONNERSTAG, SAMSTAG, MONTAG wurden bereits in der Mailänder Scala uraufgeführt, DIENSTAG folgte in Leipzig, weiterhin gab es konzertante Einzelaufführungen aus FREITAG und MITTWOCH.
B. Zur Musik Karlheinz Stockhausens

1. Musik verstehen
Ich möchte nun die Musik Stockhausens in sechs Abschnitten vorstellen. Dabei ist es für das Verständnis der meisten Kompositionen wichtig, die Musik nicht nur konventionell zu rezipieren, sondern auch durch Kenntnisse der künstlerischen und geistigen Zusammenhänge - letzlich auch über die adäquate Weise des Hörens - einen Zugang zu bekommen. Diese einführenden n Überblick soll der heutige Vortrag inkl. einiger Klangbeispiele bieten
Wer es nicht gewohnt ist, sich mit zeitgenössischer Musik zu beschäftigen, wird mit einiger Wahrscheinlichkeit Probleme beim Hören von Stockhausens Musik haben. Altvertraute Muster z.B. im Melodischen und Rhythmischen sind hier offensichtlich völlig verschwunden und eine Orientierungsmöglichkeit scheint in weiter Ferne. Diese Schwierigkeiten der musikalischen Wahrnehmung sind dem Komponisten selbstverständlich genauestens bekannt und Stockhausen hat sich immer wieder detailliert zu diesen Fragen geäußert. So schrieb er viele Anleitungen zum Hören und zur Rezeption seiner Werke. Bevor ich auf die Werke im einzelnen eingehe, möchte ich Ihnen eine seiner Hilfestellungen als Zitat vorlesen. Ob diese Ihnen heute schon helfen wird, das KLAVIERSTÜCK XI zu verstehen, vermag ich nicht vorherzusehen, denn in die Musik Stockhausens kann man natürlich nur im Laufe eines langen Lernprozesses hineinwachsen. Zumindest kann der Text aber aufzeigen, welche Perspektiven des musikalischen Verstehens es gibt.
\"1952 habe ich den Plan für 21 KLAVIER-STÜCKE entworfen, und 14 dieser Stücke sind bis 1986 geschrieben.
KLAVIER-Musik betrifft jeden Musikliebhaber mehr als andere Musik, weil er begreifen kann, was mit 2 Händen und 10 Fingern möglich ist.
Wer meine KLAVIERSTÜCKE mit größtem Gewinn hören will, überspielt sie auf eine Kassette, zieht sich Kopfhörer an, schließt die Augen, setzt sich in Gedanken vors Klavier und bewegt die Hände und Finger - im Geiste, besser noch direkt körperlich - synchron, und auf den Tasten parallel, mit der Musik.
Dabei wiederholt man jedes Stück und einzelne Passagen so oft, bis man mit dem Pianisten einigermaßen zusammen ist.
Man wird sich dabei bewußt, daß diese Musik einen neuen Menschen ausbildet, der man noch nicht ist und den es noch nie auf diesem Planeten gegeben hat. Einen Menschen, der nicht nur2 Musik miterleben kann, die ähnlich ist wie Herzklopfen und Atmen und Gehen und Laufen und Hämmern und Sägen und Schwimmen und Radfahren und Tanzen und Sexeln, sondern der in involutionären Melodien, Rhythmen, Lautstärken räumliche und zeitliche Unterschiede, Sprünge, Kurven, Richtungsänderungen mitmachen kann, die man bisher für \"übermenschlich\" gehalten hatte.
Wenn man es überhaupt für erstrebenswert hält, zeitliche und räumliche Erlebnisse von anderen Lebewesen nachzuempfinden, die schneller oder langsamer, enger oder weiter als der Mensch leben (Insekten, Fische, Vögel, Pflanzen, Bäume, Wolken usw.), so erreicht man das eigentlich nur durch einige wenige Werke neuer Musik, die nicht länger den Menschen so bestätigen, wie er heute ist, sondern ihn auf eine unendliche Reise in seine eigene Zukunft mitnehmen.
In diese Musik steigt man ein wie in ein geistiges Fahrzeug, von dem Moment an muß man mit äußerster Konzentration aufpassen, daß man möglichst alles mitkriegt und nicht herausfällt.
Gott sei Dank können wir selbst bei so relativ kleinen musikalischen Raumschiffen und Zeitmaschinen wie den KLAVIERSTÜCKEN erfahren, daß wir beim Mitspielen im Geiste auch zum tausendsten Male noch Fehler machen, und es ist ein gutes Zeichen: da ist wirklich etwas zu holen, da wächst man über sich selbst hinaus und läßt jedesmal ein Stückchen des schwerfälligen Sackes hinter sich, den man von den Säugetieren dieses Planeten geerbt hat.
Wollte man nur einmal einen Anfang machen, so könnte man ja versuchen - und wäre es auch nur ein lustiges Spiel -, so ähnlich zu sprechen wie KLAVIERSTÜCK I [Hervorhebung LF].
\"Verstehen\" bedeutet doch eigentlich erst, sich innerlich im gehörten Rhythmus, in der gehörten Melodie und Hüllkurve genau mitbewegen zu können.\"
K. Stockhausen 20.7.1986 aus: Programmheft zu den Interpretations- und Kompositionskursen... Kürten 1998, S. 30
Klangbeispiel: CD: Darmstadt Vol.1[12]; KLAVIERSTÜCK XI 1956 (David Tudor am 8.9.59 bei den Ferienkursen in Darmstadt)
2. Reflexionen über Musik: Serielles Denken / punktuelle Musik / Gruppenkompositionen
Der eben gehörte Text ließ schon erkennen, daß die Reflexionen über Musik bei Stockhausen sehr weitreichend sind. Eine große Bedeutung hatte für ihn Ende der vierziger Jahre Hesses Glasperlenspiel. Anhand seines Briefwechsels mit Hesse und dem Komponisten Karel Goyvaert wird deutlich, wie sehr der junge Stockhausen von dem in diesem Buch sich zeigenden \" Widerspruch zwischen jenem Konservatismus [ des Katholizismus] und einer Sehnsucht nach dem Zukünftigen, dem neuen oder auch Urzeitlichen\"3 betroffen war.
Er orientierte er sich Anfang der 50-er Jahre an der europäischen musikalischen Avantgarde in Paris und führte den wichtigen Begriff des Seriellen Komponierens in der von ihm mitherausgegebenen Zeitschrift \"die reihe\" ein.
Die grundlegende Absicht der seriellen Musik liegt in der Vermittlung zwischen dem extrem Kleinen und dem extrem Großen - den akustischen Eigenschaften des Klanges (\"Parameter\" genannt) und der Gesamtform der Komposition. Dabei stellt sich das Serielle weniger als Technik denn als Methode musikalischen Denkens dar, die in der uralten Idee von der Versöhnung der Gegensätze wurzelt. Diese geht auf Pythagoras zurück und fand über Giordano Bruno und Spinoza Eingang in die Monadenlehre Wilhelm Leibniz\'. Die Welt wird nicht mehr dualistisch vorgestellt und die Form nicht mehr aus apriorischen Gegensätzen entwickelt, sondern als Einheit aufgefaßt, die sowohl rational als auch mystisch erfahrbar ist. Gegensätze werden nicht mehr als widerstreitende Prinzipien, sondern verschiedenartige Ausprägungen desselben übergeordneten Aspekts aufgefaßt. Sie werden über Zwischenstufen vermittelt und bilden ein Kontinuum: eine Skala von Werten. Dadurch lassen sich Aspekte des Tonsatzes, die traditionell unmittelbar nichts miteinander zu tun haben - etwa Rhythmus und Klangfarbe - als Ausprägung ein und derselben Sache begreifen. Herkömmlicherweise wurde diese beiden \"Parameter\" auf verschiedenen Ebenen des Kompositionsprozesses organisiert, wobei das Rhythmische eindeutig über dem Klanglichen dominierte. Motivik als eine Funktion des Rhythmus trieb das musikalische Geschehen primär fort, während die Klangfarbe eingesetzt wurde, diese Vorgänge plastisch zu verdeutlichen. Im seriellen Denken lassen sich diese beiden Parameter als verschiedenartige Ausprägung zeitlicher Prozesse auffassen.
Hatte man in den Anfängen der seriellen Musik noch geglaubt, die einzelnen akustischen Parameter nach dem gleichen Schema organisieren zu müssen, so erkannten die Komponisten sehr bald, daß die einzelnen Parameter entsprechend ihrer eigenen Voraussetzungen zu differenzieren seien: als Ausdruck des angestrebten materialgerechten Denkens.
So erschien eine in Analogie zu einer Zwölftonreihe gebaute zwölfteilige Dauernreihe als willkürliche Konstruktion, die aus dem Material der Zeitdauern nicht zu rechtfertigen ist. Vollends absurd war es bei einer Reihe von zwölf Anschlagsarten oder zwölf Dynamikstufen, die kaum mehr differenzierbar sind. Experimente wie dieses aus der Frühzeit des Serialismus führten zu einer kritischen Durchleuchtung der kompositorischen Theorie. Das Serielle, ursprünglich als Unifikationstheorie konzipiert, verwandelte sich schließlich durch die Tendenzen des Materials selbst.
Der Terminus \"Parameter\" bezeichnet im seriellen Sprachgebrauch die akustischen Toneigenschaften Höhe, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe. Mit der zunehmenden rationalen Durchdringung aller kompositorischen Teilaspekte wurde dieser Begriff auch auf übergeordnete Struktureigenschaften wie Dichtegrad, Gruppencharakteristik, Harmonik, Tonhöhenambitus etc. erweitert. Was als Parameter zu gelten hat, muß von Komposition zu Komposition jeweils aufs Neue definiert werden. Die Steuerung eines musikalischen Ablaufs durch Regelmechanismen, die als Reihenabläufe den verschiedenen hierarchischen Ebenen der Komposition eincodiert sind, bringt serielles Komponieren in die Nähe der Programmierung. In der Computermusik - gemeint ist jener Bereich, der auf die Generierung musikalischer Strukturen mittels elektronischer Datenverarbeitung abzielt -- läßt sich von einer direkten Weiterführung der seriellen Denkweise sprechen.
Ähnlich wie die abstrakte Malerei sich mit ihrem völlig neuen Materialdenken von den konventionell erfahrbaren \"Inhalten\" gelöst hat, so entfernte sich die Musik durch immer weiter fortschreitende Abstraktionen des Materials von den Mechanismen der erprobten Wahrnehmungsmuster und begab sich in völliges Neuland.
Das Bestreben nach Schaffung einer neuen musikalischen Syntax muß auch in Zusammenhang mit der Situation nach dem Krieg gesehen werden. Eine Weiterführung der Tendenzen der Romantik -- die schließlich zum Faschismus geführt hatten -- schien unmöglich, ebensowenig eine Wiederaufnahme der hindemith\'schen archaischen Ästhetik. Der Zustand der tabula rasa, wie er sich den Komponisten um 1950 darstellte, bot die Chance für einen Neuanfang: \"Die \'Städte sind radiert\', frohlockte Stockhausen, \"man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und \'geschmacklose\' Überreste!\". Zunächst wurde alles traditionell Verbürgte über Bord geworfen. In der geschichtlichen Situation des Wiederaufbaus begann man, das zertrümmerte musikalische Material neu zu organisieren. Dabei wurde grundlegende Pionierarbeit geleistet, von der wir heute noch zehren - ohne serielles Denken gäbe es weder den Synthesizer noch die CD. Durch methodische Strenge und eiserne Selbstkontrolle versuchte man sich gegen den Rückfall in die obsolet gewordenen traditionellen Sprachmuster abzusichern. Galt es doch, Grundsätzliches innerhalb des Tonmaterials und in bezug auf die Wahrnehmung zu erforschen, \"um in absehbarer Zeit das Handwerk zu beherrschen und die neue musikalische Sprache so zu sprechen, wie einem der Schnabel gewachsen ist.\"
Als erste stilistische Ausprägung des Seriellen entwickelte sich zunächst die sogenannte punktuelle Musik. Stockhausen hatte das punktuelle Denken bei dem von ihm hochverehrten französischen Komponisten Olivier Messiaen kennengelernt, den er 1952 bei Kursen in Paris kennengelernt hatte. Man versteht darunter eine Kompositionsweise, deren Strukturen sich vorwiegend von Ton zu Ton vollziehen, ohne daß übergeordnete formale Konzeptionen zum Tragen kommen. Bald darauf erkannt man, daß die Selbständigkeit der einzelnen \"Punkte\" wieder zunichte gemacht wird, wenn diese sich permanent voneinander abzusetzen trachten. Größtmögliche Kontraste auf engstem Raum schlagen um in kontrastlose Statik, wodurch Formbildung erschwert, wenn nicht gar unmöglich gemacht wird. Daß diesen Stücken dennoch Form eignet, hängt von kompositorischen Verfahrensweisen ab, die dem punktuellen Konzept entgegensteuern. In den 1952/53 entstandenen Kontrapunkten für Kammerensemble wird das punktuelle Geschehen von einem Entwicklungsprozeß überformt, der die extremen Kontraste der einzelnen Punkte hinsichtlich ihrer Klangfarbe, Dynamik und Dauer kontinuierlich zum Schluß hin ausgleicht. Zudem schliessen sich die Punkte mehr und mehr zu Ton-Aggregaten (\"Melodien\") zusammen, wodurch die Vereinzelung der individuellen Elemente aufgefangen wird. 4
Diese Weiterführung des seriellen Denkens nannte Stockhausen Gruppenkomposition. \"Mit \'Gruppe\' ist eine bestimme Anzahl von Tönen gemeint, die durch verwandte Proprotionen zu einer übergeordneten Erlebnsiqualität verbunden sind\" (K. Stockhausen in: TEXTE, Bd. 1, S. 63). Dieses Zitat stammt aus einem Text für das Nachtprogramm des NDR, Dezember 1955: \"Gruppenkomposition: Klavierstück I - Anleitung zum Hören\", auf das hier aber im einzelnen nicht eingegangen werden kann.