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Robert Schumann entwickelte eigene Techniken und setzte bewusst neue Akzente. Er bezog eine neue Stellung zum Klavier (freitonales Komponieren), war sehr vertraut mit der Bratsche und Beethovenscher Musik - er bewahrte die Tradition, fügte allerdings auch Neues hinzu - und er fand fließende Übergänge zwischen Formen der Etüde. Desweiteren entwickelte er den Schubertschen Klangstil weiter (leichte Harmonik, liedhafte Melodik)
Er erprobte neue Instrumententypen und er war es auch, der die Grenzen zwischen der Sonate - deren Form (Sonatenform) er phantasiehaft erweiterte - und dem Charakterstück aufhob. Als Herausgeber der "Neuen Zeitschrift für Musik" war er für eine neue, wahrhafte und poetische Musikauffassung. Gegen das Kunstphilistertum. Seine differenziertere Stimmungsgebung ist aus Beethovens motivischer Arbeit entstanden.
Seine kompositorisches Schaffen ist enorm. Allein innerhalb seines sogenannten "Liederjahres" komponierte er 150 Klavierlieder; ein Jahr später viele Kammermusikwerke und ein weiteres Jahr später (1842) komponierte er sowohl 2 Sinfonien als auch weitere Orchestermusik.
Schumann, der selbst nur ein einziges Klavierkonzert schrieb, zählt zu den Komponisten, welche die Führungsrolle der Klaviermusik begründeten. Auch bei anderen großen Klavierkomponisten seiner Zeit war eindeutig ein Schwund am Konzertschaffen erkennbar. Dafür lassen sich drei Gründe finden:
1. Die neue Rolle des Klaviers,
2. Der Niedergang des Gattungsbewusstseins,
3. Die veränderte gesellschaftliche Situation.
Schumann erklärt dazu im Jahre 1839 die neue dominierende und zunehmend an Eigenbedeutung gewinnende Rolle des Klaviers, die das Orchester fast überflüssig erscheinen lässt:
"Die Klaviermusik bildet in der neuen Geschichte der Musik einen wichtigen Abschnitt; in ihr zeigte sich am ersten das Aufdämmern eines neuen Musikgenius. Die bedeutendsten Talente der Gegenwatt sind Klavierspieler; eine Bemerkung, die man auch an älteren Epochen gemacht. Bach und Händel, Mozart und Beethoven waren am Klavier aufgewachsen, und ähnlich den Bildhauern (...) mögen sich jene öfters auf dem Klavier skizziert haben, was sie dann im größern, mit Orchestermasse ausarbeiteten. Das Instrument selbst hat sich seit dem in hohem Grade vervollkommnet. Mit der immer fortschreitenden Mechanik des Klavierspiel wuchs auch das Instrument an Umfang und Bedeutung, und kömmt es noch dahin, wie ich glaube, daß man an ihm wie bei der Orgel, ein Pedal in Anwendung bringt, so entstehen dem Komponisten neue Aussichten, und sich immer mehr vom unterstützenden Orchester losmachend, wird er sich dann noch reicher, vollstimmiger und selbständiger zu bewegen wissen. Diese Trennung von dem Orchester sehen wir schon seit länger vorbereitet: der Sinfonie zum Trotz will das neuere Klavierspiel nur durch seine eigenen Mittel herrschen." (GS I, S.385)
Nicht zuletzt durch die Tatsache, dass sich auf dem Klavier die orchestralen Wirkungen ohne Zunahme von Orchester erzielen lassen, wurde das Klavier zu einem wesentlichen Faktor des Komponierens. Durch diese Verselbständigung ist eine Verbindung zwischen Orchester und Klavier jedoch in einer ganz besonderen Qualität möglich:
"Sicherlich müßte man es einen Verlust heißen, käme das Klavierkonzert mit Orchester ganz außer Brauch; andererseits können wir den Klavierspielern kaum widersprechen, wenn sie sagen: ,Wir haben anderer Beihilfe nicht nötig, unser Instrument wirkt allein am vollständigsten´. Und so müssen wir getrost den Genius abwarten, der uns in neuer glänzender Weise zeigt, wie das Orchester mit den Klavier zu verbinden sei, daß der am Klavier Herrschende den Reichtum seines Instruments und seiner Kunst entfalten könne, während das Orchester dabei mehr als das bloße Zusehen habe und mit seinen mannigfaltigen Charakteren die Szene kunstvoller durchwebe."
(GS I, S.386)
Zu Schumanns Zeiten haben sich zwei verschiedene Arten von Solokonzerten herausgebildet. Jedoch nur die Konzerte, in denen das Orchester stärker in das musikalische Geschehen mit einbezogen wurde und sich daraus ein sehr einheitlicher Satz ergab, waren für Schumann in der Zukunft anwendbar. Er verlangt Konzerte, in denen das Orchester "die Szene kunstvoll durchwebe". In seinen eigenen Werken spricht er allerdings von Orchester-"Begleitung", die jedoch als entsprechendes "Rankenwerk, das eng mit dem Soloinstrument verflochten ist" zu verstehen ist.
Die Vorrangstellung der damaligen Zeit war die fließende Verbindung von Klavier und Orchester. Die "Orchestermasse" sollte mit ihm eins werden. Hierbei hatte das Orchester die Aufgabe, die motivischen und klanglichen Entfaltungslinien des Klaviers auszubauen und sie zu erweitern.
Dieses Ziel, das Schumanns Vorstellungen vollständig entspricht, stellte zu der damaligen Zeit etwas vollkommen Neues dar. Man kann es nicht mehr mit der Gestalt des klassischen Solokonzerts gleichsetzen.
Schumann wusste außerdem um das "Spannungsverhältnis zwischen klassischer Sonatenform und romantischer Phantasiewelt". Die neue Art eines Konzerts war geprägt durch deutliche Einschnitte im Hinblick auf die Form, klare Grenzen zwischen Tutti und Soli sowie das Handeln von gegensätzlichen Positionen her, im Prinzip alles, was sich aus dem Sonatenprinzip aus logischen Notwendigkeiten ergab, musste nun zum Widerspruch zum romantischen Ideal der Ganzheitlichkeit geraten. Das wirkt sich im bereits beschriebenen Verhältnis zwischen Solo und Orchester aus, wobei das Orchester zur Aufgabe hat, die klanglichen und technischen Entfaltungsmöglichkeiten des Solos zu erweitern und zu vergrößern. Dieses Zusammenwirken durchwebt sowohl den ganzen musikalischen Satz, als auch das Gesamtwerk an sich. So kommt es im Bezug auf die Komposition zum Zusammenschluss, zur Verknüpfung der einzelnen Sätze im Zyklus.
Diese durchkomponierte Mehrsätzigkeit zeigt sich besonders gut in Schumanns Violoncello-Konzert a-Moll op. 129 aus dem Jahre 1850. Durch diese Einheitsvorstellung geriet letztendlich auch die Gattung selbst ins Wanken. Mit der "Trennung von dem Orchester" war eigentlich eine Trennung von der Gattung des früheren Solokonzerts gemeint. Auf der Suche nach grenzüberschreitenden Lösungen, versuchte Schumann einen im Jahre 1839 entworfenen Konzertsatz als "ein Mittelding zwischen Symphonie, Konzert und großer Sonate"(Briefe I, S. 297) zu verstehen wissen. Desweiteren sollte ein von ihm vorgeschlagener Konzerttypus eine angemessene Alternative zum dreisätzigen Solokonzert klassischer Prägung bilden:
"Allerdings fehlt es an kleineren Konzertstücken, in denen der Virtuose den Allegro-, Adagio- und Rondo-Vortrag zugleich entfalten könnte. Man müßte auf eine Gattung sinnen, die aus einem größeren Satz in einem mäßigen Tempo bestände, in dem der vorbereitende Teil die Stelle eines ersten Allegros, die Gesangstelle die des Adagios und ein brillanter Schluß die des Rondos verträten. Vielleicht regt die Idee an, die wir freilich am liebsten mit einer eignen außerordentlichen Komposition wahrmachen möchten."
(GS I, S. 163)
Die Vorstellung eines mehrgliedrigen Konzertsatzes, der im Hintergrund vorhanden und jeden Moment fähig war, wirksam zu werden, wurde von Schumann in seiner Phantasie in a-Moll (1841) Wirklichkeit: in diesem Allegro affettuoso für Klavier und Orchester, das ursprünglich als selbständiges, abgeschlossenes Werk gedacht war, wurde später, nachdem es um zwei weitere Sätze erweitert worden war, zum 1. Satz des a-Moll Klavierkonzertsop.54. Hier spiegelt sich die Idealvorstellung von der Verwobenheit der musikalischen Textur im Werk wieder. Der Phantasie-Begriff in der Romantik ist mit der Vorstellung der auf einer plötzlichen Vermutung beruhende, arabeskenhaften Entfaltung und Umspielung eines Gedankens verbunden. Auch der Kopfsatz des Klavierkonzerts folgt dem Gesetz der organischen Entfaltung. Die musikalische Substanz wird aus einem vorgestellten Thema gebildet. Sein Kerngedanke wird durch Variation umgeformt, fortgesponnen und weiterentwickelt. Die Beteiligung des Klaviers von Beginn des Satzes an lässt sich aus dem Leitgedanken der Phantasie begründen. Dei Bereiche Solo und Orchester werden nicht getrennt. Zwar gehorcht die Phantasie ihrer Anlage nach der Sonatenform, doch vermacht dies der Variationsreihung keinen Abbruch. Hier durchkreuzten und überlagern sich unterschiedliche Gattungsvorstellungen.
Bei Schumann macht das Klavier schon mit der ersten harmonischen Rückung, einer stolzen und herrischen Seitenbewegung, unmissverständlich seinen Führungsanspruch deutlich. Der Solist zeit, wer hier "die erste Geige " spielt. Und das Klavier bleibt auf dem Plan. Es gestaltet den musikalischen Verlauf von Anfang an bestimmend mit und erweist sich als ein durchgehend unverzichtbarer Bestandteil des Geschehens. Die Trennung zwischen Eröffnungsritornell des Orchesters und Soloexposition wird somit hinfällig.
Die Veränderung der inneren Organisation der Musik, die den Geist des Sonatenprinzips unterwandert, ist eng verknüpft mit dem neuen Subjektverständnis im 19. Jahrhundert. Das Ich wird zur dominierenden Instanz der Weltbetrachtung. Die Welt wird nicht mehr als heterogenes, sondern als homogenes Sein dargestellt. Die Formen des Ich in seiner subjektiven Bestimmung sind die Formen des Privat-Intimen. Dies bildet einen Gegensatz zum Öffentlichen. Das Konzert gehört jedoch zu den musikalischen Gattungen mit Öffentlichkeitscharakter. Die Struktur des Öffentlichen äußert sich im Solokonzert in der gefestigten Architektur des Nebeneinander durch die alternierende Reihung von Tutti und Solo, von Ritornell und Solo-Episoden. Im Konzert der Wiener Klassik ist es die Dramatik der unmittelbaren Konfrontation, die Verzahnung von Solo und Orchester im dialogischen Mit-und Gegeneinander, worin das Öffentliche sich verbindlich spiegelt. Für beide Epochen war die Gegenüberstellung verschiedenartiger Wesenheiten bestimmend. Das Klavierkonzert romantischer Provenienz wendet sich zwar nicht mehr ab. Die Öffentlichkeit dient nur noch als Forum für ein persönliches Bekennertum. Das romantische Klavierkonzert hat seinem Wesen nach monologischen Charakter. Daran vermag der größte Orchesterapparat nichts zu ändern. Das Ich als maßgebende Instanz verleibt sich die Welt ein. Das romantische Konzert ist ein in sich verschlungenes Ganzes.
Schumann hatte mit seinem Klavierkonzert op. 54 ein in sich vollkommenes Werk geschaffen. Somit war der Weg in die Zukunft der Klaviermusik gewiesen. Dieser Weg lässt sich bis zu Brahms, Tschaikowsky, Rubinstein, Grieg und Rachmaninow verfolgen. Es ist ein Weg des Klavierkonzertes, das die klassische Sonatenform aufgreift, um diese poetisch frei anzuwenden. Selbst das Virtuose ist in diesem Sinne verwandelt.
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