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Klavierkonzert op. 7 in a-Moll von Clara Schumann:
1.Satz:
-allegro maestroso
-4/4 Takt
-a-Moll
-volle Orchesterbesetzung
-Sonatenhauptsatzform
Exposition (Takt 1-9):
-Hauptthema A erscheint im Orchester (Takt 1-16) periodisches Thema
-Vordersatz des Themas (Takt 1-8): steht in der Tonika a-Moll
- Phrase (Takt 1-4): drängender, mächtiger Charakter; ff
-Motiv 1 (Takt 1-2 mit Auftakt): punktierte Aufwärtsbewegung
-Motiv 2 (Takt 3-4): hat einen Halbschluß auf der Dominante E-Dur; Tonleiterabgang; klare Viertel
-Gegenphrase (Takt 5-8): p
-Motiv 3 (Takt 5-6): Seufzer; (Spannung der) Halbtonschritte; fließend
-Motiv 1 (Takt 7-8): wirkt ruhiger, weniger akzentuiert; Halbschluß auf der Dominante E-Dur
-Nachsatz des Themas (Takt 9-16): steht in der Tonikaparallele C-Dur
-Motiv 3 (Takt 9-13): Rhythmus verändert, wirkt tänzerischer; Halbtonschritte ? Vorhalt;
-Motiv 1 (Takt 14-15): Kopfrhythmus, da Dur-freundlicher, tänzerisch; Instrumente (Flöten; Takt 14)
-Takt 16: a-Moll
-Takt 17: B-Dur (Neapolitanischer Sextakkord in sforzato); d-Moll ? Einsatz Klavier
- Takt 17-22: überraschende Überleitung und Soloeinsatz (Piano); d-Moll
-Gestalt B - Orchester (Takt 23-31); Motiv 2 taucht in Vl 1 auf; Achtel-Sechszehntel-Umspielung; kaum kontrapunktisch; thematische Verarbeitung
-Takt 23-25: p
-Takt 27-31: ff
-Überleitung (Takt31-37): steht in der Dominante der Soloexposition; Klavier übernimmt langsam die Führung; Triolenbewegung (Takt 31-32); verschleiertes Motiv 1 (Takt 33-37)
-Hauptthema A; Solo-Klavier (Takt 37-45); Motiv 1 wird virtuos verziert (Triller, Quintolen, Triolen); steht in der Tonikaparallele
-Takt 45-57: Klaviersolo; Anhang mit thematischen Andeutungen; steht in der Tonikaparallele
- Takt 57-65: Zwischenstückfiguration; Auftauchen einer neuen Begleitfigur
- Takt65-74: Anhang; steht in der Subdominantparallele; lyrische Version des Hauptthemas (Rhythmik Schlußgruppe - Motiv 1)
-Zwischenstück 2 (Takt 74-91): enthält Motive aus Thema A (Einführung: Motiv 4) ? Dreiklangsbrechungsmotiv in Ob I und II sowie Klarinetten I und II; Kopfmotiv M(otiv) 1 in Fagott und Oboe; steht in der Tonika a-Moll
-Mittelteil (Takt 92-128): Hauptthema A wird im Klavier variiert; Orchester ( und einzelne Instrumente) bringen einzelne Themenmotive als Entwürfe
-Mittelteil I (Takt 92-110): steht in As-Dur; Motiv 1 und 2 tauchen in Takt 92-95 wieder auf; Phrase (Takt 95-99; Fagott, f-Moll); Auftakt des Themas in der linken Hand des Klaviers und Cello mit raschen Harmoniewechseln (Takt 99-101); Phrase (Takt 101-110; Oboe, Clarinette)
-Mittelteil II (Takt 111-128): figurierende Passagen (z. B.: Takt 113-114); Motiv 2 wird umspielt; Orgelpunkt - Bläser; Wechsel in E-Dur (T. 109)
-Reprise (Takt 129-146): Motiv 2erscheint hier verkürzt mit Achtel/ Sechszehntelumspielungen(Takt 129-135); Hauptthema A erscheint ebenso in verkürzter Form (Takt 136-141); tutti; Klavier schweigt über die ganze Reprise; Begleitmotiv von Motiv 1 in Oboe und Klarinette verbunden mit Motiv 1 (Kopfmotiv) in den Streichern und Holzbläsern (Takt 133-137); Motiv 1 wird von Fagott sequenziert (T. 136); Modulation in Takt 137; sehr aprupt neu angelegt in E-Dur (Takt 137-141)
-Takt 141-146: Orchesterüberleitung mit Kopfmotiv M(otiv) 1; Überleitung durch Soli in Klarinette und Violoncello; allmählich fließende Modulationsbrücke nach As-Dur
-Takt 146: Überleitung zur Romanze; Klavier; gebrochener Dreiklang (Es-Dur) ? Dominante gebrochen
Das Klavierkonzert op. 7 wurde zum eigenen Vortrag komponiert. Die Gesamtanlage des Konzerts mit zwei schnellen Ecksätzen und einem lyrischen Mittelsatz entspricht der Gattungstradition. Die ersten zwei Sätze sind motivisch eng mit einander verknüpft, hingegen steht das Finale motivisch selbständig für sich da.
Das Konzert weist, abgesehen von den "komponierten" Aspekten seiner Anlage, als virtuose Schöpfung mit der eminenten Funktion der Produktion Merkmale auch, die Czernys Feststellung über die Nähe von Komposition und Fantasie vergegenwärtigt. Aufgrund der weitgehenden Dominanz des Soloparts in allen Sätzen liegt die Annahme eines pragmatischen Ansatzes nahe. Vermutlich wurde das Konzert auf Konzerttourneen auch ohne Orchesterbegleitung als Solostück aufgeführt. Die Sätze sind durch improvisiert wirkende Übergänge aneinandergekettet (Allegro maestro, T. 146; Romanze, T. 61-66) und bilden dadurch ein einheitliches, jedoch abwechslungsreich gestaltetes Stück, das sich strukturell nicht nach konventionellen Regeln analysieren lässt. Thematische Partien wechseln mit nicht-thematischen Episoden ab, die in der Gesamtstruktur gleichberechtigt hervortreten. Die vielen figurativen Elemente und die Diversität der Passagenbildung unterstützen den Eindruck, es liege hier ein Werk vor, in welchem sich die Komponistin gerade aufgrund des funktionell-pragmatischen Ansatzes von rednerischer "Zierlichkeit und Anmut, Klarheit,(...) geschmackvollen Wendungen, (...) Besonnenheit und Rücksicht auf die Fassungskraft des Hörers, (...) Eleganz und passenden Verzierungen" ebenso wie von großzügigen formal-konstitutiven Gedanken führen lässt.
Für die Überleitung in den Takten 36-38 des ersten Satzes ergibt sich beispielsweise durchaus die Möglichkeit einer improvisierten Gestaltung im Klavierpart (Allegro maestroso, T. 36-39). Der zwar sorgfältig gestaltete und dennoch überraschend wirkende Tonartwechsel nach As-Dur in den Takten 90-92 erfüllt gleichzeitig den Anspruch des "improviso" und der weitsichtigen Gestaltung, indem er die Haupttonart des 2.Satzes vorwegnimmt (Allegro maestroso, T. 90-93). Die mehrfach schattierte und variierte Wiederholung einer spielerischen Floskel figuriert als thematisches Motiv im dritten Satz des Konzertes. Auch mit diesem Beispiel lässt sich die Nähe zwischen improvisierender Gestaltung und Komposition darlegen, indem hier gelten kann, dass "das Bild des inneren Lebens und ästhetischen Sinnes" der Virtuosin zum Ausdruck kommt (Finale, T.42-48; T. 74-79; T. 83-88; T. 261-268).
Schließlich weist die "a piacere"-Stelle in Takt 188 des Schlußsatzes auf eine weitere Möglichkeit der Gestaltungsfreiheit des Soloparts hin (Finale, T. 188/189).
Klavierkonzert op.54 in a-Moll von Robert Schumann:
1. Satz:
-allegro affettuoso
-a-Moll
-4/4 Takt
-544 Takte
-Sonatenhauptsatzform
-erster Satz, den Robert schrieb
Exposition (Takt 1-155):
Hauptsatz (Takt 1-66):
Takt 1-3: Einleitung
Hauptthema von Takt 4-19
-achttaktiges periodisches Thema
-wird zweimal exponiert: einmal vom Orchester (den Bläsern), dann vom Klavier
-die beiden Themenvorstellungen sind bis auf die Schlußtakte identisch, wobei eigentlich nebensächlich ist, dass das Thema vom Klavier oktaviert gespielt wir
-das vom Orchester gespielte Thema endet auf der Dominante E-Dur, um die nötige Spannung für die Wiederholung des Themas durch das Klavier zu erzeugen, welches im Takt 19 dann auf der Tonika a-Moll endet, da das Thema jetzt endgültig beendet ist
-die Melodie (das Thema) besteht nicht aus einem einzelnen Motiv oder mehreren deutlich abgetrennten Teilen
-Ruhepunkte (wie in Takt 7 auf die dritte Zählzeit) werden sofort aufgehoben
-es kann nicht zum vorzeitigen Ende der Melodie kommen; viele erwartete Melodietöne werden durch Vorhalte verzögert; durch Synkopen (Takt 44 ff) wird Spannung erzeugt
-nicht der motivische Zusammenhang ist bestimmend, sondern der natürliche Fluß des Ganzen
Überleitung von Takt 20-66
-unterscheidet sich zum Hauptthema durch kurzgliedrige Motivik
-gekennzeichnet durch Wiederholungen, Sequenzen, Umformungen und Fortspinnungen
-Hauptmotiv: zuerst in Takt 26 (mit Auftakt) in den Streichern
dieses Hauptmotiv der Überleitung wandelt sich im Laufe der Überleitung verstärkt und verschiedentlich und durchläuft sämtliche Instrumentengruppen; sogar vom Soloinstrument wird es gespielt
es erreicht allerdings nicht den Rang eines zweiten Themas
dieses Motiv wird jedoch im Seitensatz (Takt 103) und im Epilog in variierter Form aufgegriffen
-Takt 59-66 wird das Hauptthema in variierter Form vom Klavier gespielt
Überleitung zum Seitensatz (vor allem zur Tonart des Seitensatzes: C-Dur)
Hauptthema fungiert sogar als Überleitung
Seitensatz (Takt 67-131)
-besteht im Wesentlichen aus drei Teilen:
1. Teil:
-beinhaltet Satzgruppenmotiv A (Variante des Hauptthemas)
-kennzeichnend ist vor allem der Dezimsprung
-dieses Satzgruppenmotiv wird bis Takt 94 sequenziert, variiert und fortgesponnen
2. Teil:
-beinhaltet Satzgruppenmotiv A´ (A´ deshalb, weil es aus dem Satzgruppenmotiv A und einer variierten Form des Überleitungshauptmotivesbesteht)
-wiederum Sequenzierung des Satzgruppenmotiv A bis Takt 102, dann Dialog zwischen Oboe 1 und Klavier
(Oboe spielt Variation des Überleitunghauptmotivs; Klavier wiederholt diese Variation Sequenzierung)
-endet in Takt 111 mit ritardando Zäsur
3. Teil:
-beinhaltet Satzgruppenmotiv B, welches das einzige Motiv ist, dass sich nicht aus dem Hauptthema oder der Überleitung ableiten lässt
-erreicht aber wie das Überleitungshauptmotiv nicht den Rang eines zweiten Themas, da es nur einemal in der Originalgestalt gespielt wird und sodann nur noch variiert und fortgesponnen wird
-Fortspinnung bis zum Takt 131; dort Übergang zum Epilog
Epilog (Takt 132-155)
Takt 132-151: Bekräftigung von C-Dur
Takt 152-155: Überleitung nach As-Dur
Durchführung (Takt 156-258):
- ist drei Teile untergliedert:
Andante espressivo (Takt 156-184)
Grundlage ist das Hauptthema
-6/4 Takt (ungewöhnlich langsam)
-As-Dur; fast als eigenständiger Mittelteil zu deuten
-die ersten 2 ½ Takte des Hauptthemas und später auch noch die zweite Hälfte des fünften Taktes des Hauptthemas werden als Grundlage genommen, umspielt, variiert, sequenziert, miteinander kombiniert und somit verarbeitet
Allegro (Takt 185-204)
Grundlage ist die Einleitungsakkordkaskade
-As-Dur
-die drei Einleitungstakte der Exposition und deren Akkordkaskade im Klavier liegen diesem Teil zugrunde
-ständiger Wechsel von Soli und Tutti
ein ständiges Hin und Her bestimmt diesen Durchführungsteil; das Soloinstrument und des Orchester spielen sich sozusagen diese Kaskaden zu und nehmen sie jeweils voneinander ab
-endet in einer Überleitung zum dritten Teil der Durchführung (Überleitung von Takt 197-204)
Più animato (Takt 205-258)
Grundlage ist das Hauptthema (1. Takt)
-Tonart nicht festlegbar, da nur moduliert wird
-bestimmt von zum Teil fast haarsträubenden Modulationen (auch durch Sequenzierung)
-letztendlich Hinführung zur Reprise und nach a-Moll
Reprise (Takt 259-398):
-getreu der Sonatenhauptsatzform: Wiederholung der Exposition
-Einleitung fehlt jedoch
-Seitensatz steht nun in A-Dur (Exposition: C-Dur)
-Epilog gegenüber der Exposition verändert, schon als vorweggenommene Überleitung zur Solokadenz
-eigentliche Überleitung zur Kadenz: Takt 398-401 durch Solist
-Takr 402-457: Solokadenz
-leidenschaftlich von Schumann auskomponiert, konzertant
-erst in Takt 434 erscheint das Hauptthema, vorher Darstellung des pianistischen Könnens des Solisten unter Verwendung des Überleitungshauptmotivs und des Satzgruppenmotivs B des Seitensatzes in variierter Form
vor Takt 434 kein direkter Bezug zum Hauptthema erkennbar
-Modulation (vor allem), Sequenzierungen, Wiederholungen, Variierungen usw.
-im Vordergrund steht jedoch - wie bei Solokadenzen üblich - die Virtuosität und das Aufzeigen des Beherrschens seines Instrumentes durch den Solisten
Coda (Takt 458-544):
-Allegro molto
-2/4 Takt
-erneute Variation des Hauptthemas und schließlich deren Augmentation als Abschluß des ersten Satzes (Hauptthema erscheint als vorwärtsstürmender Marsch)
Der erste Satz ist nach dem Schema der Sonatenhauptsatzform angelegt.
In Takt 4 ist das Hauptthema das erste Mal zu hören (in den Oboen). Die drei ersten Takte bilden die Einleitung, in welcher von der Dominante E-Dur zur Tonika a-Moll übergeleitet wird.
Die Charaktere von Einleitung und Hauptthema sind klar voneinander getrennt. Bezogen auf das herkömmliche Modell der Sonatenhauptsatzform, entspricht der Kontrast der beiden Charaktere eher dem Kontrast, der normalerweise zwischen dem Haupt- und dem Seitenthema besteht, als dass er für vermittelnde Züge zu halten ist, die für die Beziehung zwischen Einleitung und Hauptthema gewöhnlich kennzeichnend sind. Die drei Anfangstakte leiten also sozusagen etwas ein, was dann gar nicht eintritt. Der durch Pausen und Punktierungen abgerissenen Akkordkaskade folgt eine lyrische und getragene Kantilene, dem forte folgt piano. Geschärft tritt der Kontrast in der Durchführung erneut auf.
Im Mittelteil dieser Durchführung (Takt 185-204) wird die Motivik der Einleitungstakte verwendet. Die beiden ihn umrahmenden Teile beziehen ihre melodische und motivische Substanz allein aus dem Hauptthema, dessen lyrischer Charakter hier gegenüber der Exposition wesentlich stärker ausgeprägt ist. In den nachfolgenden Teilen Reprise und Coda entfällt die Einleitungsmotivik und somit auch der Kontrast.
Bemerkenswert ist außerdem, dass der erste Satz entgegen der klassischen Sonatenhauptsatzform monothematisch angelegt ist. Das Thema, welches zuerst vom Orchester vorgetragen wird, nimmt in Bezug auf das gesamte Werk eine dominierende Stellung ein; ein zweites Thema fehlt: die von der Klassik geforderte Duothematik ist aufgehoben. Es gibt somit auch keine wesentliche Entwicklung, sondern nur einen Wechsel der Stimmungen.
Dadurch hat auch die Durchführung ihre Funktion verändert. Sie bringt nur eine Themenverdichtung und neue Klangbilder; zudem wird sie zum Teil durch Abwandlungen des Hauptthemas in gewissem Maße sogar ersetzt - eine typisch klassische Durchführung mit konsequenter motivischer und thematischer Arbeit gibt es in diesem Konzert nicht.
Schumann hatte mit seinem Klavierkonzert op. 54 ein in sich vollkommenes Werk geschaffen. Somit war der Weg in die Zukunft der Klaviermusik gewiesen. Dieser Weg lässt sich bis zu Brahms, Tschaikowsky, Rubinstein, Grieg und Rachmaninow verfolgen. Es ist ein Weg des Klavierkonzertes, das die klassische Sonatenform aufgreift, um diese poetisch frei anzuwenden. Selbst das Virtuose ist in diesem Sinne verwandelt.
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