"todesfuge"

Schon der Ausdruck "Todesfuge" birgt eine unversöhnliche Zusammensetzung: Tod und Musik, Nichtigkeit und Ordnung. Die Umbenennung von "Todestango" in "Todesfuge", die Celan 1947 vornimmt, erweitert zudem die Bedeutung des Titels: Die Kunst der Fuge war die musikalische Summe des Schaffens von Johann Sebastian Bach, einem "Meister aus Deutschland". Jetzt wirft der Terminus "Todesfuge" einen "Schatten des Zweifels auf diesen Gipfel der Musik, welche ihrerseits der Inbegriff von Kunst ist. Jener Zweifel war bereits unüberhörbar, als Fugen von Bach vor dem Wohnhaus des Auschwitzer Lagerkommandanten erklangen." Mit der Verbindung von Tod und Musik greift "Todesfuge" auch in eine Tradition deutscher und österreichischer Kultur ein, die sie gravierend modifiziert, denn "die Negation aller Werte der Welt [ließ] doch die Musik und die Idee der Musik grotesk werden."
Etwa im gleichen Zeitraum (1944-45) wie "Todesfuge" entsteht das Gedicht "ER" von Immanuel Weißglas , das für den Werdegang von Celans Text von großer Bedeutung ist. Es ist im Gegensatz zu "Todesfuge" in einem konventionellen Formschema (vier Strophen aus fünfhebigen, jambischen Vierzeilern in Kreuzreimen) verfaßt, während es inhaltlich offensichtlich Ähnlichkeiten gibt. Von einer "Abhängigkeit der ,Todesfuge' von diesen nur wenige Monate zuvor verfaßten Versen" zu sprechen, wäre allerdings übertrieben, da Celans formale Gestaltung, Komposition, Sprachbehandlung, die bildliche und motivische Spannungsweite und der ausdrucksmäßige Gesamtduktus in eine diametral andere Richtung weisen. Zudem enthält Weißglas' Gedicht perspektivische Ungenauigkeiten, eine Unangemessenheit des sprachlichen Ausdrucks sowie eine unangenehme Affinität zu anachronistischem Wortmaterial, wie Theo Buck zeigt und damit zu dem Schluß kommt: "Verbrauchte Wörter, verbrauchte Bilder, schiefe Formulierungen und unpassende Vergleiche machen den Text insgesamt unbrauchbar."
Dennoch dient dieses Gedicht Celan als Grundlage für einen neuen Text, in den er viele Motive und Bilder direkt übernimmt - er verwirft allerdings Wendungen, die ihm vermutlich zu antiquiert, verbraucht oder zu subjektiv erscheinen. Die Verse 9 und 10 aus "ER" ("Und wenn die Dämmrung blutig quillt am Abend, / Öffn' ich nachzehrend den verbissnen Mund") beeinträchtigen etwa mit ihrem Pathos die gebotene Intensität und würden außerdem "die Semantisierung der Technik der kurzen, harten Fügung von Hauptsätzen gestört und unmöglich gemacht haben." "Todesfuge" wird von einem einfacheren Sprachduktus beherrscht, der bei vermindertem Pathos die Eindringlichkeit der Aussage steigert.
Celan verwendet Parataxe, woraus sich eine relative Selbständigkeit und Abgeschlossenheit der Rede- und Leseeinheiten ergibt, die die Möglichkeit der Einzelteile erhöht, Korrespondenzen herzustellen. Gottfried Schneider leitet davon den Begriff der "Flächenhaftigkeit" des Textes her:
"Das Gedicht erhält eine neue Dimension dadurch, daß die Leseweise nicht mehr linear sein muß. Die Fugentechnik produziert [...] eine Topographie zu den Topoi. Die Interpretationsweisen gehen von den Texteinheiten aus, die entsprechende Signale aus korrespondierenden oder kontrastierenden Reihen auffangen und resonieren lassen können."

So können auch zyklische und prozeßhafte Veränderungen dargestellt werden. Dieses Verfahren findet ihre musikalische Entsprechung eben in der Fuge, welche einen mehrstimmigen Satz in strengster Form kontrapunktorisch organisiert. Theo Buck spricht von einer "quasi musikalische[n] Komposition mit Worten", von einer "in die Sprache überführte ,Kunst der Fuge'."
Den Punkt zum Kontrapunkt bildet die Wortgruppe "Schwarze Milch der Frühe" (1, 10, 19, 27), und die weitere Folge "wir trinken sie abends / wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts / wir trinken und trinken" (1ff.). Drei poetische Techniken lassen sich hier aufzeigen: das Oxymoron "Schwarze Milch", die Genitivmetapher "Schwarze Milch der Frühe" und die anaphorische Folge von "trinken" + Zeitangabe.
Gottfried Schneider versucht das Oxymoron "Schwarze Milch" aufzulösen, indem er zwei Kontextreihen mit äquivalenten Signalen aus dem Gesamttext extrapoliert:
"Für ,Schwarz' ließe sich die Reihe aufstellen: Schwarz-dunkel-in Deutschland-Nacht-Grab-Tod-Asche-Rauch. Man beachte, daß hier vorwiegend Substantiva angeboten werden und damit zugleich als charakterisierend die Statik und Abstraktheit des Nomens.

Dieser Reihe kann die ,Milch' in der semantischen Kongruenz von: Milchtrinken=Leben gegenübergestellt werden. Dann vor allem die dynamische Bewegung von ,wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken'."

Die erste Reihe kann unter die Kategorie des Todesprinzips gestellt werden, die zweite unter die des Lebensprinzips. Die kühne Metapher "Schwarze Milch der Frühe" kombiniert die beiden.
Gerade das Oxymoron "schwarze Milch" hat aber Wurzeln in Texten anderer, wobei verschiedene Quellen in Frage kommen: Rose Ausländers Gedicht "Ins Leben" , Alfred Margul-Sperbers Gedicht "Ferner Gast" , sowie verschiedene Bildformeln mit vergleichbaren Konnotationen bei Trakl ("schwarzer Frost", "schwarzer Schnee", "schwarzer Engel", "schwarze Sonne" etc.). Wenn man so will, kann man diese Metapher bis ins Alte Testament zurückverfolgen.
Das Gleiche gilt bezüglich des Figurengegensatzes von Margarete und Sulamith. Dem deutschen, blonden Gretchen (Anspielung auf Goethes Faust) wird in der Gestalt Sulamiths das exemplarische jüdische Frauenbild im "Hohenlied" gegenübergestellt.
Viele weitere Bezüge lassen sich feststellen, die die Celan-Philologie mit "immer neue[m] Finderglück" aufgedeckt hat. Anspielungen auf Bilder von Rilke und Trakl , auf Heines "Die schlesischen Weber", auf Puccinis "Tosca" fließen in diesem Gedicht zusammen. Dabei stellt sich unweigerlich die Frage, was Celan mit diesen Übernahmen bezwecken wollte. Theo Buck meint:
"Das zu registrierende Weiterdichten mit dem poetischen Material anderer ist, einmal abgesehen von der spätzeitlichen, alexandrinisch-eklektischen Komponente, zu verstehen als ein ebenso souveränes wie produktives Spiel mit Formeln der Lyriktradition. [...] in solcher Evokation und Wiederholung [liegt] ein aufhebender Gegenwurf, der - gleichsam überprüfend - die konventionell festgeschriebenen Sinnbezüge in Frage stellt [...]."

Wie schon im Frühwerk setzt sich Celan hier also produktiv mit der Tradition auseinander. Zudem dienen die poetisch transformierten "Zitate" der von ihm angestrebten Verbindung von Konkretheit und Gleichnischarakter, denn die Montage etablierter lyrischer Wendungen erlaubt ihm die nötige Entsubjektivierung des ihn existentiell betreffenden Gegenstands. Celan geht es jedoch ohnehin nicht um mimetische Repräsentation, sondern darum, die erfahrene und erlebte Wirklichkeit vor dem Vergessen zu bewahren. Die gebrauchten Metaphern vermeiden in diesem Sinn, das Vernichtungsgeschehen direkt nachzubilden und damit zu poetisieren. Theo Buck kommt so zu dem Schluß, es handle sich um "kein Gedicht über Auschwitz, [...] sondern eine lyrische ,Fuge' des Erinnerns."
Dem entspricht nun wieder die "bis ins Detail durchkomponierte Wortpartitur" , die mit Wiederholung, Antithetik und ihrer Vermischung arbeitet. Lyrische Strategien sind dabei etwa die Kombinatorik und die Modulation , welche ohne ein konsequent umgesetztes parataktisches Darstellungssystem (radikale Nebenordnung der Sätze, Teilsätze und Satzteile; gleitende Übergänge; ausgesparte Interpunktion; häufige Enjambements) weitaus weniger wirksam wären. Auch die nur angedeutete strophische Gliederung unterstützt dieses Konzept; erst bei genauerem Hinsehen werden vier Teile erkennbar, die jeweils mit der Zentralmetapher ("Schwarze Milch der Frühe") eingeleitet werden.
Die durchgängige Antithetik des inhaltlichen Ablaufs findet ihre Begründung im "imitierenden kontrapunktischen Stil" der Fuge. Die Gegensatzpaare werden einander kontrapunktisch gegenübergestellt: "wir" - "er", "schwarz" - "blau", "aschen" - "golden", "Sulamith" - Margarete", ausgelieferte Opfer ("wir trinken") - kommandierender Täter ("er pfeift", "er befiehlt", "er ruft" etc.).
"Die eine Seite bilden [...] die ,Trinkenden', das heißt die Objekte deutscher Judenvernichtung; auf der anderen Seite steht der ,Tod' als ,ein Meister aus Deutschland'."

Metaphorische Linien ergänzen die kontrapunktische Konstruktion, wie bereits oben am Beispiel der "schwarze[n] Milch" gezeigt wurde, die Lebens- und Todesprinzip in sich kombiniert, wobei allerdings letzteres ausschlaggebend ist. Denn das adjektivische Beiwort "Schwarz" zerstört die positiven Implikationen des Substantivs "Milch", so daß sich die "lebenspendende Kraft der weißen Flüssigkeit" in ihr "verdorbenes und Verderben bringendes Gegenteil" verkehrt. Die der Zentralmetapher folgenden temporalen Zuweisungen deuten in diesem Sinn auf eine schwer zu bestimmende Grenzzone des Übergangs vom Leben zum Tod, aber auch umgekehrt vom Tod zu neuem Leben. Während so gegenwärtiges Leben als Leiden erfaßt wird, liegt im Sterben zugleich die Möglichkeit eines Lebens jenseits der Leiden.
Durch die tragende Metapher "Schwarze Milch der Frühe" wird so die Tatsache der Menschenvernichtung vermittelt, ohne daß konkret von "Gaskammern" oder "Verbrennungsöfen" gesprochen wird. Auf diese Weise gelingt es Celan, das in seiner Totalität sonst Unsagbare zur Sprache zu bringen. Es ist deshalb verfehlt, von einer Verbundenheit der Zentralmetapher mit dem Surrealismus zu sprechen, da sie keinem spontanen Traumbild entspricht, sondern "auf exakter Erkenntnis beruht" . Wie sehr Celan um die Gestaltung des Konkreten bemüht war, beweisen etwa die detailgetreue Darstellung des Mörders mit den "blauen Augen" und die Formulierung "wir schaufeln ein Grab in den Lüften" . Selbst wenn ganz unmittelbar archetypische Zusammenhänge einbezogen werden, wie beim "Spiel" "mit den Schlangen", ist klar, was konkret gemeint ist. Es handelt sich stets um die "signifikante Inkarnation jener diabolischen Spannung von Ästhetik einerseits, Barbarei, Verbrechen, Gewalt und Vernichtung andererseits, die das Schöne zum Greuel denaturiert." Die traditionsreiche Metapher wird so durch "Kontextdetermination" der Sinnebene des Gedichts einverleibt. Celan selbst spricht von der Notwendigkeit einer "aktualisierte[n] Sprache" (GWIII, 197) in der Literatur.
Der Gedichttext ist insgesamt zu verstehen als die Stimme der Leidenden, denen der Verursacher des Mordens als ein "Meister aus Deutschland" gegenübersteht. Wie widerspruchsvoll eine Charakteristik dieses Mannes sein muß, zeigt sich schon in den ersten Zeilen. Es werden kunstvoll zwei Texte ineinandergefügt:
Text 1: "Ein Mann wohnt im Haus der spielt [...] der schreibt [...] dein goldenes Haar Margarete / er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne" (5ff.)
Text 2: "der spielt mit den Schlangen [...] er pfeift seine Rüden herbei / er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde" (5ff.)
Text 1 ermöglicht einen Makrokontext von deutscher Idyllenhaftigkeit, während Text 2 bereits die sadistisch-diabolischen Züge des Mannes zeigt. Dieser "menschliche Vulgärromantiker und Mordästhet" verkörpert den banalen Prototyp der tötenden "Herrenrasse".
Die Leidenden beschreiben aber nicht nur ihren gewaltsamen Tod, sondern bewahren ihn mittels ihrer Vergegenwärtigung auf, wodurch die personalen Perspektiven aufgerissen werden. Damit wird das Sprechen der Opfer zum an die Überlebenden adressierten Totengedenken. Hier zeigt sich die dialogische Ausrichtung der Todesfuge. Sie wird zum poetischen Notat eines Erinnerungsvorgangs im Wissen, daß das Geschehene eine völlige Zurücknahme der tradierten Sinn- und Wertordnung bedingt.