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Dürrenmatt ist ein schonungsloser Moralist und Satiriker, zu dessen literarischen Ahnen Aristophanes, Plautus, Moliere, Nestroy, G. Kaiser, Wedekind, Sternheim, Giraudoux, Pirandello, Wilder zählen. Er erkennt keine dramatischen Gesetze an; in dem Vortrag \"Theaterprobleme\" (1955) erklärt er die Komödie zur einzigen heute möglichen Bühnenform, aus der heraus sich das Tragische wie bei Shakespeare noch erzielen lasse. Die Tragödie im Sinne Schillers setze eine überschaubare Welt voraus, die im Atomzeitalter nicht mehr gegeben sei.
Er will nicht \"allzu billig\" Trost geben, vielmehr mit dem \"Abenteuer die Wahrheit sagen\", sein Publikum \"ärgern\", will \"grotesk sein aus der Notwendigkeit heraus, tendenziös und künstlerisch zugleich aufzutreten\". Er weiß \"um das Absurde dieser Welt\", verzweifelt aber nicht, \"denn wenn wir auch wenig Chancen haben, sie zu retten - es sei denn, Gott sei uns gnädig -, bestehen können wir sie immer noch\". So hält er in einfallsreichen Farcen und parodistischen Fabeln, stofflich der Moritat und Räuberpistole verwandt, formal vom Lyrischen bis zum Kabarettistischen gespannt, dem Zeitgenossen mit heizendem Humor, Witz und Zynismus den Weltspiegel vor, daß dessen Gewissen geweckt werde.
Schon der umstrittene Erstling \"Es steht geschrieben\" (Tragikomödie, 1947) mit 41 Rollen, ein ironisch skeptischer Bilderbogen aus der münsterischen Schreckensherrschaft der Wiedertäufer, brachte Dürrenmatt in den Ruf eines \"unbequemen Zeitgenossen\". In der leichteren \"ungeschichtlichen historischen Komödie\" bzw. späteren \"komischen Tragödie\" \"Romulus der Große\" (1949; zweite Fassung 1957) verulkt Dürrenmatt sarkastisch die Staatsraison im Beispiel des letzten römischen Kaisers, der hühnerzüchtend das Imperium liquidiert, weil man \"das Vaterland weniger lieben soll als den Menschen\" .
Unmittelbar die Zeitgenossen trifft die \"leichenreiche\" Komödie \"Die Ehe des Herrn Mississippi\" (1952; Neufassung 1957), Mischung aus Moritat, Panoptikum, moralischem Überbrettl und dramatischem Pamphlet, die Dürrenmatts Weltruf begründete. Drei Weltverbesserer, ein Staatsanwalt, der im Sinne einer Wiedereinführung des Gesetzes Mosis seine ungetreue Ehefrau vergiftet hat, ferner ein Edelkommunist und ein heruntergekommener Tropenarzt, letzterer ein idealistischer Liebender, gehen darin zugrunde, auch eine Witwe, die lügenhafte Geliebte ähnlich der Lulu Wedekinds, die ihren Mann vergiftet hat und darum vom Staatsanwalt zu gemeinsamer \"Sühne\" zur Ehefrau genommen wird; lediglich ein brutaler Machtmensch überlebt, davon überzeugt, daß man \"alles ändern\" könne, \"nur den Menschen nicht\".
Weniger moralisierende Zeitsatire als parodistische Phantasmagorie, ein Märchen und zugleich kabarettistisches Gleichnis ist die \"Komödie\" \"Ein Engel kommt nach Babylon\" (1953; Neufassung 1957), ausgezeichnet mit einem Anerkennungspreis der Stadt Bern; der tyrannische König Nebukadnezar, unfähig, der Macht zu entsagen und arm zu werden, verliert darum ein reines Mädchen, das von einem Engel auf die Welt gebracht worden war, an einen Bettler und attackiert mit einem Turmbau frevelhaft den Himmel.
International erfolgreich war die tragische Komödie \"Der Besuch der alten Dame\" (1956; Uraufführung 1956 im Schauspielhaus Zürich), in der eine amerikanische Milliardärin in ihren verschuldeten Heimatort kommt und von den Einwohnern gegen ein Milliardenangebot ihren Jugendgeliebten, der sie schändete und verstieß, als Leiche fordert - und bekommt, nachdem die zunächst entrüstet ablehnenden Bürger Kredit auf das lebende Opfer aufgenommen haben und dieses schließlich aus \"moralischen Beweggründen\" töten.
In der Komödie \"Die Physiker\" (1962) brandmarkt Dürrenmatt den Griff der Großmächte nach atomaren Vernichtungsmitteln und kennzeichnet die Last der Verantwortung, die auf Forschern und Erfindern ruht; aber nicht einmal in der Abgeschiedenheit eines Irrenhauses sind sie vor einer heimtückischen Auswertung ihrer Forschungen durch eine vom Wahnsinn besessene, machtgierige Welt sicher.
Ein großer Bühnenerfolg war die 1966 im Züricher Schauspielhaus uraufgeführte, sich an die klassischen Regeln der drei Einheiten haltende, äußerst konzentrierte Komödie \"Der Meteor\", in der Dürrenmatt die Thematik des Wunders der Auferstehung behandelt.
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Das Weltgefühl, das aus Friedrich Dürrenmatts Werken spricht, liegt vor aller rationalen Erfahrung, es ist ursprünglich und unauflöslich: das Gefühl der Kleinheit und Ohnmacht des Menschen vor einer chaotischen, nicht zu bewältigenden Welt, die ein Ungeheures ist, ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muß, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf. In seinen theoretischen Äußerungen leitet Dürrenmatt dieses Gefühl immer wieder aus dem heutigen Zustand der Welt ab, aus dem Terror der Apparate und Organisationen, aus der Bürokratisierung und Technisierung aller Gesellschaftsformen, die das entmachtete Individuum unter sich begraben - im Grunde aber sind das nur Erscheinungen, in denen ein ursprüngliches Gefühl der Ohnmacht sich bestätigt findet, eine Verlorenheit, die nicht durch eine veränderte Gesellschaft aufgehoben werden könnte, sondern durch den Glauben an eine allseits gerechte göttliche Ordnung der Welt.
Obwohl Dürrenmatts Werke immer wieder Erscheinungen unserer Zivilisationsgesellschaft aufgreifen, obwohl er selbst immer wieder Art und Stil dieser Werke nicht nur zu unserer Zeit in Beziehung setzt, sondern sogar theoretisch aus ihr ableitet, sind sie im wesentlichen nicht Auseinandersetzung oder gar Antworten auf diese Zeit. Sie stellen im Kostüm unserer Welt Ursituationen dar, tragen unter den Bedingungen unserer Zeit Urkonflikte aus.
Es geht in Ihnen nicht um den Wohlfahrtsstaat, das kapitalistische System oder den Atomkrieg, sondern um Verrat, Schuld, Sühne, Treue, Freiheit und Gerechtigkeit -
nicht um Psychologie, Soziologie, Politik, sondern zuerst und zuletzt, im absolutesten Sinne des Wortes, um Moral.
Ein Drama soll - das ist für Dürrenmatt die Möglichkeit und Pflicht des Theaters - den Zuschauer aufstören, soll in ihm Fragen provozieren, aber nicht Fragen an das Stück, sondern an ihn selbst, an seine eigene Moral. Dürrenmatts Geschichten bringen in einer unmoralischen (untragischen) Weit Menschen in Konfliktsituationen, die sie zu moralischen (tragischen) Entscheidungen zwingen. Das heißt für Dürrenmatt: Theater ist eine Sache sinnvoller Übertreibung, es wirkt nicht durch Nuancen, sondern durch möglichst starke Kontraste, Wendungen müssen nicht subtil vorbereitet werden, sondern möglichst direkt und frappant zustande kommen, die Konturen dürfen nicht durch psychologische Verästelung verwischt werden, vielmehr müssen die Personen schon durch Habitus und Redeweise drastisch typisiert sein, die Distanz zwischen den Gegenspielern soll möglichst extrem sein: der erste und der letzte, König und Bettler, Richter und Henker, Mörder und Opfer. Die Theatralik dieser Weit der Superlative ist enorm, so enorm, daß es manchmal unmöglich scheint, der Auseinandersetzung zwischen Treue und Verrat, zwischen Schuld und Sühne, die in ihr ausgetragen wird, ähnliche Dimensionen zu geben.
Dürrenmatts Einfälle, seine Anfänge sind immer unanfechtbar zwingend, ihre dramaturgische Entwicklung aber kann die Gegenspieler in so extreme Positionen treiben, daß alle moralischen Kategorien gesprengt werden, sie nähern sich Punkten jenseits der Dialektik von Gerechtigkeit und Gnade, wo nur noch rhetorische Rückzüge möglich sind, weil dramaturgisch notwendiges und moralisch zwingendes Handeln nicht mehr übereinstimmen. So ist zu erklären, daß Dürrenmatts Geschichten oft in verschiedenen Fassungen verschiedene Schlüsse haben. Viel später erst als mit der Notwendigkeit, vom Einfall auszugehen und ins Blaue hinein zu schreiben, hat Dürrenmatt sich mit der Schwierigkeit auseinandergesetzt, seine sich eigenmächtig entwickelnden Fabeln zu einem zwingenden Schluß zu führen, und postuliert: \"Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat.\"
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