Reflexionen über musik: serielles denken / punktuelle musik / gruppenkompositionen

Der eben gehörte Text ließ schon erkennen, daß die Reflexionen über Musik bei Stockhausen sehr weitreichend sind. Eine große Bedeutung hatte für ihn Ende der vierziger Jahre Hesses Glasperlenspiel. Anhand seines Briefwechsels mit Hesse und dem Komponisten Karel Goyvaert wird deutlich, wie sehr der junge Stockhausen von dem in diesem Buch sich zeigenden \" Widerspruch zwischen jenem Konservatismus [ des Katholizismus] und einer Sehnsucht nach dem Zukünftigen, dem neuen oder auch Urzeitlichen\"3 betroffen war.
Er orientierte er sich Anfang der 50-er Jahre an der europäischen musikalischen Avantgarde in Paris und führte den wichtigen Begriff des Seriellen Komponierens in der von ihm mitherausgegebenen Zeitschrift \"die reihe\" ein.
Die grundlegende Absicht der seriellen Musik liegt in der Vermittlung zwischen dem extrem Kleinen und dem extrem Großen - den akustischen Eigenschaften des Klanges (\"Parameter\" genannt) und der Gesamtform der Komposition. Dabei stellt sich das Serielle weniger als Technik denn als Methode musikalischen Denkens dar, die in der uralten Idee von der Versöhnung der Gegensätze wurzelt. Diese geht auf Pythagoras zurück und fand über Giordano Bruno und Spinoza Eingang in die Monadenlehre Wilhelm Leibniz\'. Die Welt wird nicht mehr dualistisch vorgestellt und die Form nicht mehr aus apriorischen Gegensätzen entwickelt, sondern als Einheit aufgefaßt, die sowohl rational als auch mystisch erfahrbar ist. Gegensätze werden nicht mehr als widerstreitende Prinzipien, sondern verschiedenartige Ausprägungen desselben übergeordneten Aspekts aufgefaßt. Sie werden über Zwischenstufen vermittelt und bilden ein Kontinuum: eine Skala von Werten. Dadurch lassen sich Aspekte des Tonsatzes, die traditionell unmittelbar nichts miteinander zu tun haben - etwa Rhythmus und Klangfarbe - als Ausprägung ein und derselben Sache begreifen. Herkömmlicherweise wurde diese beiden \"Parameter\" auf verschiedenen Ebenen des Kompositionsprozesses organisiert, wobei das Rhythmische eindeutig über dem Klanglichen dominierte. Motivik als eine Funktion des Rhythmus trieb das musikalische Geschehen primär fort, während die Klangfarbe eingesetzt wurde, diese Vorgänge plastisch zu verdeutlichen. Im seriellen Denken lassen sich diese beiden Parameter als verschiedenartige Ausprägung zeitlicher Prozesse auffassen.
Hatte man in den Anfängen der seriellen Musik noch geglaubt, die einzelnen akustischen Parameter nach dem gleichen Schema organisieren zu müssen, so erkannten die Komponisten sehr bald, daß die einzelnen Parameter entsprechend ihrer eigenen Voraussetzungen zu differenzieren seien: als Ausdruck des angestrebten materialgerechten Denkens.
So erschien eine in Analogie zu einer Zwölftonreihe gebaute zwölfteilige Dauernreihe als willkürliche Konstruktion, die aus dem Material der Zeitdauern nicht zu rechtfertigen ist. Vollends absurd war es bei einer Reihe von zwölf Anschlagsarten oder zwölf Dynamikstufen, die kaum mehr differenzierbar sind. Experimente wie dieses aus der Frühzeit des Serialismus führten zu einer kritischen Durchleuchtung der kompositorischen Theorie. Das Serielle, ursprünglich als Unifikationstheorie konzipiert, verwandelte sich schließlich durch die Tendenzen des Materials selbst.
Der Terminus \"Parameter\" bezeichnet im seriellen Sprachgebrauch die akustischen Toneigenschaften Höhe, Dauer, Lautstärke und Klangfarbe. Mit der zunehmenden rationalen Durchdringung aller kompositorischen Teilaspekte wurde dieser Begriff auch auf übergeordnete Struktureigenschaften wie Dichtegrad, Gruppencharakteristik, Harmonik, Tonhöhenambitus etc. erweitert. Was als Parameter zu gelten hat, muß von Komposition zu Komposition jeweils aufs Neue definiert werden. Die Steuerung eines musikalischen Ablaufs durch Regelmechanismen, die als Reihenabläufe den verschiedenen hierarchischen Ebenen der Komposition eincodiert sind, bringt serielles Komponieren in die Nähe der Programmierung. In der Computermusik - gemeint ist jener Bereich, der auf die Generierung musikalischer Strukturen mittels elektronischer Datenverarbeitung abzielt -- läßt sich von einer direkten Weiterführung der seriellen Denkweise sprechen.
Ähnlich wie die abstrakte Malerei sich mit ihrem völlig neuen Materialdenken von den konventionell erfahrbaren \"Inhalten\" gelöst hat, so entfernte sich die Musik durch immer weiter fortschreitende Abstraktionen des Materials von den Mechanismen der erprobten Wahrnehmungsmuster und begab sich in völliges Neuland.
Das Bestreben nach Schaffung einer neuen musikalischen Syntax muß auch in Zusammenhang mit der Situation nach dem Krieg gesehen werden. Eine Weiterführung der Tendenzen der Romantik -- die schließlich zum Faschismus geführt hatten -- schien unmöglich, ebensowenig eine Wiederaufnahme der hindemith\'schen archaischen Ästhetik. Der Zustand der tabula rasa, wie er sich den Komponisten um 1950 darstellte, bot die Chance für einen Neuanfang: \"Die \'Städte sind radiert\', frohlockte Stockhausen, \"man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und \'geschmacklose\' Überreste!\". Zunächst wurde alles traditionell Verbürgte über Bord geworfen. In der geschichtlichen Situation des Wiederaufbaus begann man, das zertrümmerte musikalische Material neu zu organisieren. Dabei wurde grundlegende Pionierarbeit geleistet, von der wir heute noch zehren - ohne serielles Denken gäbe es weder den Synthesizer noch die CD. Durch methodische Strenge und eiserne Selbstkontrolle versuchte man sich gegen den Rückfall in die obsolet gewordenen traditionellen Sprachmuster abzusichern. Galt es doch, Grundsätzliches innerhalb des Tonmaterials und in bezug auf die Wahrnehmung zu erforschen, \"um in absehbarer Zeit das Handwerk zu beherrschen und die neue musikalische Sprache so zu sprechen, wie einem der Schnabel gewachsen ist.\"
Als erste stilistische Ausprägung des Seriellen entwickelte sich zunächst die sogenannte punktuelle Musik. Stockhausen hatte das punktuelle Denken bei dem von ihm hochverehrten französischen Komponisten Olivier Messiaen kennengelernt, den er 1952 bei Kursen in Paris kennengelernt hatte. Man versteht darunter eine Kompositionsweise, deren Strukturen sich vorwiegend von Ton zu Ton vollziehen, ohne daß übergeordnete formale Konzeptionen zum Tragen kommen. Bald darauf erkannt man, daß die Selbständigkeit der einzelnen \"Punkte\" wieder zunichte gemacht wird, wenn diese sich permanent voneinander abzusetzen trachten. Größtmögliche Kontraste auf engstem Raum schlagen um in kontrastlose Statik, wodurch Formbildung erschwert, wenn nicht gar unmöglich gemacht wird. Daß diesen Stücken dennoch Form eignet, hängt von kompositorischen Verfahrensweisen ab, die dem punktuellen Konzept entgegensteuern. In den 1952/53 entstandenen Kontrapunkten für Kammerensemble wird das punktuelle Geschehen von einem Entwicklungsprozeß überformt, der die extremen Kontraste der einzelnen Punkte hinsichtlich ihrer Klangfarbe, Dynamik und Dauer kontinuierlich zum Schluß hin ausgleicht. Zudem schliessen sich die Punkte mehr und mehr zu Ton-Aggregaten (\"Melodien\") zusammen, wodurch die Vereinzelung der individuellen Elemente aufgefangen wird. 4
Diese Weiterführung des seriellen Denkens nannte Stockhausen Gruppenkomposition. \"Mit \'Gruppe\' ist eine bestimme Anzahl von Tönen gemeint, die durch verwandte Proprotionen zu einer übergeordneten Erlebnsiqualität verbunden sind\" (K. Stockhausen in: TEXTE, Bd. 1, S. 63). Dieses Zitat stammt aus einem Text für das Nachtprogramm des NDR, Dezember 1955: \"Gruppenkomposition: Klavierstück I - Anleitung zum Hören\", auf das hier aber im einzelnen nicht eingegangen werden kann.