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Clara Schumanns Klavierkonzert in a-Moll op.7, dessen ersten Entwurf sie bereits als Vierzehnjährige beendete, ist deren einzige erhaltene Komposition. Es gilt als zentrales Werk unter ihren Kompositionen.
Die Entstehung des Werkes fällt in eine Zeit, in der ihr Lebensplan feste Umrisse annahm, in eine Zeit, die von Tourneeprojekten und Kompositionsvorhaben geprägt war und in der sie sich als Klaviervirtuosin bereits einen Namen gemacht hatte.
Vermutlich wurden die ersten Kompositionspläne schon 1832 gefasst, denn aus einem Brief von Schumann an Friedrich Wieck wurde bereits darauf eingegangen:
"Ich denke mir, das Klavierkonzert müsse C dur oder A moll gehen."
("Robert Schumann, Jugendbriefe", S. 201)
Clara schrieb drei Tage später den Zeitpunkt des Beginns der Komposition in ihr Tagebuch. Auch ihr Vater berichtet im Herbst 1833 in einem Schreiben an seinen Schwager Eduard Fechner:
"Sie schreibt jetzt ein großes Concert, was die Aufmerksamkeit der Kenner auf sich zieht,".
Schon nach wenigen Wochen (im September)wurde die Beendigung der Komposition in Claras Tagebuch vermerkt:
"Den 22 ten bin ich mit meinem Concert fertig geworden und Schumann will es instrumentieren, damit ich es in meinem Concerte spielen kann."
(Bd. II,3,S.47; Hs. Clara Wieck)
Vermutlich war das Werk aber zu Beginn nicht als dreisätziges sondern einsätziges Konzertstück geplant.
Der von Clara als "Finale" bezeichnete Teil ihres Werkes, war das von Schumann instrumentierte Stück. Es wurde öfters erfolgreich aufgeführt, bevor die übrigen Sätze hinzukamen.
Im Juni 1834 finden sich in Claras Tagebuch Hinweise auf den Entwurf des Kopfsatzes:
"D. 17ten, ehe derVater kam, componirte ich geschwind in aller Eile das erste Solo zum 1sten Satz mienes Conzertes."
(ebda., S.78, Hs. Fr. W.)
Doch der zweite Satz wird hingegen erst 1835 erwähnt. Nach der Aufführung des "Adagio und Finale aus dem Concert" im privaten Kreis, erhielt der Kopfsatz seine endgültige Fassung:
"Ich mache jetzt zum Druck fertig die Valses Romantiques, 3 Imprompus und den Ersten Satz des Concerts und somit das ganze Concert."
(25. August; ebda, S. 159, Hs. Fr. W.)
Robert Schumann wurde von Clara Wieck über den Abschluß der Komposition wie folgt informiert:
"Sie werden lächeln, doch es ist wahr. 1. Habe ich meine Partitur beendigt; 2. die Stimmen alle selbst ausgeschrieben (...) Das Conzert habe ich angefangen zu instrumentieren, abgeschrieben hab´ ich es aber noch nicht. Das Tutti habe ich ein wenig geändert."
("Clara und Robert Schumann, Briefwechsel". Kritische Gesamtausgabe, hg. v. E. Weissweiler, Bd. I, Basel und Frankfurt a. M 1984, S.17).
Die Uraufführung des Konzerts fand später am 9. November 1835 statt. Laut Tagebucheinträgen wurde das Klavierkonzert anschließend noch mal überarbeitet. Diese überarbeitete Fassung ist offenbar Grundlage des Klavierparts, der am 27. Januar 1837 bei Hofmeister in Leipzig unter dem Titel "Premier Concert pour le Piano-Forte avec accompagnement d´Orchestre" - das Konzert war Louis Spohr gewidmet - erschien.
Das Klavierkonzert op. 7 vereint unterschiedliche Elemente aus Konzert und Klaviersolostück und lässt sich daher keinem geläufigen Gattungstypus zuordnen. Es beeindruckt vor allem durch die phantasieartige Gestaltung und den fast improvisatorisch anmutenden Charakter, der durch episodenartige, vom Klaviersolo bestimmte Partien, gegeben wird. Clara Wiecks Kenntnis der Aufführungsart und -realität bestimmt das Konzept des Konzerts op. 7, in dem sich die Kunst der Virtuosin ebenso niederschlägt wie die selbstbewusste, unkonventionelle Haltung der jungen Komponistin. Repräsentativ für die Pianistin, kam das Konzert damit zugleich den Wünschen des Publikums entgegen, das Originalität und Virtuosität erwartete.
Die Dominanz des Klaviersolos ist indessen auch im Kontext von Konzertkompositionen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu sehen. Aufgrund seiner technischen Entwicklung konnte das Klavier umfassender, gleichsam orchestral eingesetzt werden und einen Teil des Orchesterparts selbst ausfüllen. Diese neuen klanglichen Möglichkeiten in Betracht ziehend, schlug Schumann 1836 sogar vor, eine kleinere Konzertform zu entwerfen, die auch "für Pianoforte allein geschrieben sein" (Vgl. "Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker", hg. v. Martin Kreisig, Leipzig 1914, Band I, S. 163) könnte.
So galt Schumanns Interesse an Clara Wiecks Konzert op. 7 einer kompositorischen Aufgabe, die ihn selbst stark beschäftigte.
Es war keine Selbstverständlichkeit, dass Clara Wieck ihren Konzertsatz 1833 Schumann zur Instrumentierung überließ. In den 1830er Jahren war sie aufgrund ihrer außergewöhnlichen Virtuosenkarriere in der Öffentlichkeit sogar bekannter als Schumann. Abgesehen von dem Schumann entgegen gebrachten Vertrauen Claras, ist besonders der frühe Zeitpunkt bemerkenswert, zu dem Schumann seine Hilfe anbot.
Es existiert heute keine vollständige Partitur des Konzerts op. 7. Erhalten ist das Partitur-Autograph des Konzertfinales, welches heute in der Deutschen Staatsbibliothek Berlin aufbewahrt wird. Die von Schumann verfertigte Handschrift, die mit zahlreichen Korrekturen versehen worden ist, besteht aus 26 beschriebenen Blättern im Querformat, die geheftet und mit einem kartonierten Einband versehen wurden. Durch die Bindung ist die Instrumentenanordnung auf dem ersten Blatt teilweise abgeschnitten.
Auf der ersten Seite befindet sich oben rechts ein Bleistiftvermerk von Schumann:
"Conzertsatz von Clara, von mir instrumentirt" (1836). Wenn man nun mit der Erstausgabe vergleicht, bestehen verschiedene Abweichungen, die jedoch nicht das zugrundeliegende Satzkonzept betreffen. Geändert wurde allerdings die Schlußstretta (T. 290f.).
Das Partitur-Autograph enthält höchstwahrscheinlich die von Schumann am 24. 2. 1834 beendete Instrumentation. Es fehlen noch die dem Finale vorangehenden Überleitungstakte, die wohl erst bei der Erweiterung des Konzerts auf drei Sätze hinzukamen. Im Autograph beginnt das Finale mit dem auftaktigen Hauptthema des Solos. In dieser Version ist es offenbar als Konzertstück aufgeführt worden. Auch eine zeitgenössische Lithographie von 1835 lässt in den Noten den auftaktigen Anfang des Konzertfinales ohne Überleitungstakte erkennen. Die Hauptquelle der Edition ist die Erstausgabe des Klavierparts von 1837. Schumanns Partitur-Autograph des Finales wurde damit verglichen
Klar wird vor allem aus Wiecks Korrenspondenz, dass das bereits 1832 geplante Konzertprojekt ein Publikumsvolltreffer werden sollte, das "die Aufmerksamkeit der Kenner auf sich zieht". Aus pianistischer Sicht ist Claras Konzert als Querschnitt ihres bis dahin erreichten pianistischen Könnens außerordentlich interessant. In einem von Vorbildern weitgehend unabhängigen individuellen Kompositionskonzept mischen sich die pianistische Sprache ihrer großen Vorbilder Mendelssohn und Moscheles in einem pianistischen Schmelztiegel, der schließlich vor allem die starke Verpflichtung gegenüber Wiecks Methodik und Chopins pianistisch-musikalischen Konzepten zum Ausdruck bringt. Auch hier drängt sich aufgrund der lockeren, oft vom Klavier dominierten Aneinanderreihung musikalischer Einfälle der Gedanke an fantasieartige Gestaltung auf. Die durchkomponierte Anlage verrät dies zum einen sehr stark bei der "improvisierten" Fermaten-Überleitung zur Romanze, die den zweiten Satz bildet, zum andern in der Freiheit, mit der sich die Klavierstimme episodenweise in die intime Atmosphäre des Klaviersolostücks zurückzieht, um darauf wieder in improvisierender Expansion die Verbindung zum Orchester zu suchen
(Auszug aus Schumann Forschungen 5: " Die Pianistin Clara Wieck-Schumann-Interpretation im Spannungsfeld von Tradition und Individualität")
Clara besetzt für ihr Klavierkonzert a-Moll op. 7 das Orchester mit einem Solo-Klavier, 2 Flöten; 2 Oboen; 2 Klarinetten, 2 Fagotten; 2 Hörner, 2 Trompeten; Pauken und Streichern. Die Aufführungsdauer beträgt 34 Minuten. Claras Klavierkonzert besteht ebenfalls aus 3 Sätzen: der erste Satz -ein -allegro maestroso - besteht aus 146 Takten, steht im 4/4 Takt und seine Tonart ist a-Moll.
Der 2. Satz (Andante non troppo con grazia) besteht aus nur 66 Takten. Er steht im 4/4 Takt alla breve und die Tonart hiervon ist As-Dur. Er hat eine zarte, anmutigende Melodie, die zur Untermalung eines tänzerischen Charakters beiträgt. Es tritt ein Solo-Duett in einem Duett mit dem Klavier hervor. Am Ende erfolgt eine Überleitung durch Triller zum Finalsatz, der der erste Satz war, den Clara schrieb. Auffallend ist, dass in den ersten beiden Sätzen von Claras Konzert das Orchester vorwiegend als Begleitung fungiert. Im dritten Satz übernimmt das Orchester jedoch eine größere Rolle. Dieser dritte Satz - ein Allegro non troppo- steht im ¾ Takt und beginnt in in E-Dur. Hier hat das Orchester die gleiche Besetzung wie am Anfang des Werkes. Im Verlaufe des Satzes entwickeln sich Dialoge zwischen dem Klavier und den hohen Klanggruppen sowie zwischen dem Klavier und den Holzbläsern. Auffallend ist, dass dieser letzte Satz wiederum in 3 Teile gegliedert ist:
1. Teil:
-Einleitung (Takt 1-4)
-Hauptthema A -Klaviersolo (Takt 5-24)
-Überleitung 1
-Tutti und Soli (Takt25-34)
-Gedanke B - Solo (Takt 35-42)
-Abschnitt C - Solo (Takt 43-57)
-Überleitung 2 - tutti (Takt92-95)
2. Teil:
-Hauptthema A - Solo (Takt 96-112)
-Figurations- und Steigerungsabschnitt (Takt 113-153) Modulation
-durchführungsartiger Abschnitt (Takt 154-181)
-Abschnitt C2
-Solo (Takt 182-196)
-Überleitung 3 - Tutti (Takt 197-200)
3. Teil:
-Hauptthema A
-Solo (201-217)
-durchführungsartiger Abschnitt 2
-Verarbeitung des Thema A (Takt 218-250)
-Überleitung 1: Tutti und Soli (Takt 281-253)
-Gedanke von Thema B taucht auf - Solo (Takt 254-261)
-Abschnitt C 3 - Solo (Takt 262-289)
-Allegro molto stretta (Takt 290-356)
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