|
2.3 Graphische Notation und Musikalische Graphik Zwei Phänomene der Notation, die in den 50er Jahren entwickelt worden sind, sind die graphische Notation und die Musikalische Graphik. Diese Arten der 'Notation' sind keine Zeichensysteme; das Ziel, das Komponisten mit ihrer Verwendung zu erreichen versuchen, ist, zur Improvisation anzuregen und musikalische Assoziationen hervorzurufen. "Die Art der Aktion soll weniger oder zumindest nicht ausschließlich durch vereinbarte Zeichen oder verbale Anweisungen, als vielmehr durch bildästhetische Qualitäten animiert werden." (Karkoschka, S. 4) Graphische Notation kann der Aktionsschrift sehr nahestehen, sie kann z.
B. "die Abbildung von Bewegungen sein" (Ligeti, S. 36). Der Unterschied zwischen graphischer Notation und Musikalischer Graphik ist der, daß graphische Notation zwingender "einen ihr entsprechenden musikalischen Vorgang herausfordert" (Ulrich Dibelius. Moderne Musik I. 1945-1965.
S. 328) als eine Musikalische Graphik. Eine Musikalische Graphik läßt nicht unbedingt erkennen, daß sie bestimmte musikalische Vorstellungen wecken will: "Nichts veranlaßt dazu, diese Graphiken nach Art einer musikalischen Notation zu lesen; die Unbestimmtheit ist ziemlich total, fast alles bleibt dem Interpreten überlassen. Hingegen entsteht bei graphischer Notation meist ganz spontan der Eindruck einer vorgeschriebenen oder gewünschten Leserichtung; damit ist schon etwas über den musikalischen Verlauf, über die relative Zeitordnung gesagt; denn große Wegstrecken auf dem Papier werden natürlich lang dauern, enge Figuren schnell gespielt werden. Ebenso induzieren Kurven [..
.] bestimmte Vorstellungen von einer ähnlich geschwungenen Tonhöhenlinie, Punkte solche von einzelnen Tönen, Staccato oder kurzen Dauern und auffallende Schwärzungen solche von großer Lautstärke, Wucht oder Stimmdichte." (Dibelius, S. 329 f.) Ein Beispiel für graphische Notation, das heißt eine Zeichnung, die unmittelbar zu musikalischer Umsetzung auffordert, ist Mäandros von Anestis Logothesis . Die Leserichtung ist vorgegeben, die Graphik enthält sogar ein Zeitraster (Dibelius, S.
329): Die große Unbestimmtheit Musikalischer Graphiken hat zur Folge, daß diese Zeichnungen keinen musikalischen Wert haben; dieser wird allerdings von den 'Komponisten' auch gar nicht beansprucht: "Der Wert einer musikalischen Graphik liegt in ihr selbst, in ihrer Erscheinung als ästhetischer Gegenstand." (Ligeti, S. 38) Ein Beispiel für Musikalische Graphik, December 1952 von Earle Brown, wird in Kapitel 4 noch eingehender besprochen. "In der Praxis gibt es allerdings auch Mischformen zwischen 'musikalischer Graphik' und Notation: Notationssysteme können einen Anteil an visuellen Konfigurationen, die selbst keine Zeichen sind, enthalten, und andererseits können musikalische Graphiken, als Nichtzeichensysteme, einen Zeichenanteil aufweisen." (Ligeti, S. 38) Ein Beispiel für ein konventionell notiertes Stück mit einem Anteil an visuellen Konfigurationen ist Guernica von Walter Steffens.
Zur musikalischen Umsetzung der graphischen Anteile gibt der Komponist verbale Anweisungen (Walter Steffens. Guernica. S. 2): 3. Probleme bei der praktischen Umsetzung "Der Instrumentalist ist in Sorge und voller Mißtrauen, wenn von neuer Notation die Rede ist. Und er ist zu dieser Sorge berechtigt, denn die technischen Anforderungen, die an den Interpreten heute gestellt werden, sind dergestalt, daß seine Fähigkeit, Neue Musik richtig wiederzugeben, damit schon auf das Äußerste angespannt ist.
Sieht er sich außerdem gezwungen, neu 'lesen' zu lernen, gibt auch der Gutwillige manchmal seine Absicht, ein neues Stück zu erarbeiten, von vornherein auf. Es kommt noch hinzu, daß der Interpret nicht nur ein bestimmtes neues Stück mit spezieller Notation erarbeitet und spielt, sondern unmittelbar darauf ein Werk in anderer Schrift, mit anderen Symbolen. Und das bringt Verwirrung, Unruhe und Unsicherheit in die Interpretation." (Siegfried Palm. Zur Notation für Streichinstrumente. S.
87) Siegfried Palm spricht in seinem Aufsatz Zur Notation für Streichinstrumente verschiedene Probleme an, die sich für die Interpreten bei der Erarbeitung unkonventionell notierter Musikstücke ergeben. Die vermutlich größte Schwierigkeit stellt die große Vielfalt der Notationssysteme, die fehlende Einheitlichkeit der Zeichen, dar. Besonders problematisch wird es immer dann, wenn verschiedene Komponisten dieselben Zeichen mit verschiedenen Bedeutungen belegen und dadurch Verwechslungen herbeiführen. Erhard Karkoschka schreibt: "Die größten Unannehmlichkeiten erwachsen den Interpreten weniger aus der Komplikation neuer Notationen, sondern aus der in verschiedenen Partituren auftretenden verschiedenen Bedeutung gleicher Zeichen und, vice versa, aus der gleichen Bedeutung verschiedener Zeichen." (Karkoschka, S. 5) Sehr verwirrend ist es zum Beispiel, wenn Symbole aus der traditionellen Notenschrift mit einer neuen Bedeutung versehen werden: "In Bernd Alois Zimmermanns 'Présence' bedeuten nichtausgefüllte Notenköpfe eine Erniedrigung um einen Halbton" (Palm, S.
89): Auch Aloys Kontarsky (Aloys Kontarsky. Notationen für Klavier. S. 96 f.) und Karkoschka (Karkoschka, S. 5) sprechen dieses Problem an.
Natürlich ist diese Art der Tonhöhennotation nur möglich, wenn gleichzeitig ein anderes System zur Notierung der Tondauern entwickelt wird. Andere Komponisten sorgen mit ihren Arten der Tonhöhennotation für weitere Verwirrung: "Interessant ist, daß Kagel fast um dieselbe Zeit das nämliche Prinzip vorgestellt hat, jedoch mit einer anderen Spielregel" (Kontarsky, S. 96): Um diese und andere Schwierigkeiten zu meistern, verändern die Interpreten das Schriftbild der Neuen Musik, bis es wieder unmißverständlich zu lesen ist: "Das praktische Ergebnis war, daß man mühevoll die hohlen Notenköpfe ausfüllte und dann die Versetzungszeichen davorschrieb." (Palm, S. 89) Diese Zuhilfenahme der traditionellen Notation ist auch bei anderen Problemen zu beobachten: "Wenn, wie in Bussottis \'Phrase à trois\', entscheidende Tempomodifikationen wie accelerando und ritardando durch Schrägstellung der Notenschrift dargestellt werden, so resultiert nichts anderes als Unübersichtlichkeit. Man nimmt dann den Bleistift und das Radiermesser zur Hand und macht sich das Notenbild spielbar oder schreibt es neu.
" (Palm, S. 89) Ein Notenbeispiel für dieses Phänomen finden wir bei Karkoschka (Karkoschka, S. 65): Auch ganz neue Spielarten sorgen für Verwirrung, da es keine unifizierten Symbole für neuartige musikalische Phänomene gibt. Kontarsky führt als Beispiel die folgenden - verschiedenen - Zeichen für dieselbe Aktion, das Spielen von Clusters auf den weißen Tasten des Klaviers, an (Kontarsky, S. 99): Diese Zeichen stehen bei verschiedenen Komponisten für Clusters auf den schwarzen Tasten : Da dieselben Zeichen auch Clusters auf weißen und schwarzen Tasten meinen können, ist auch auf diesem Gebiet die Verwirrung sehr groß. Palm richtet sich ebenfalls gegen die Erfindung neuer Zeichen für Spieltechniken, für die es etablierte verbale Bezeichnungen gibt, z.
b. tremolo oder sul ponticello: "Für die am häufigsten vorkommenden Spielarten sollten keine Symbole verwendet werden, sondern immer die Worte, die jeder kennt." (Palm, S. 91) Für das Geräuscherzeugen auf Klangkörpern und Saitenhaltern von Streichinstrumenten empfielt Palm die Nutzung der von Penderecki verwendeten und in 2.1 vorgestellten Symbole (Palm, S. 91).
|
